Sara Abram
Antologia della critica
La presentazione di Carlo Levi del 1938, in occasione della prima personale alla Galleria Genova, inaugura il ricorso ad alcuni temi che, di lì in poi, saranno i principali argomenti di dibattito su cui la critica procederà all’interpretazione e alla valutazione del lavoro di Piero Martina: la crescita torinese e il rapporto con la figura artistica di Menzio (ed in un momento successivo di Casorati); l’acquisizione di uno schema formale che si definisce e si dissolve attraverso l’”elemento formatore” del colore; infine una ricerca figurativa dolcemente discreta, in virtù di un “temperamento pittorico (…) assai più sentimentale che sensuale”, con la felice individuazione di un peculiare “pudore” che si motiva con il “desiderio di girare attorno alle cose senza definirle né chiamarle ad alta voce per nome”.
Fin dagli esordi (precoci) di Martina, la critica accorda un’evidenza di personalità alla sua via raffinata verso il naturalismo (Marziano Bernardi, 1939), una sorta di coraggio nel “realizzare, senza soffocare l’istinto, la sua particolare visione e la sua natura. (…) E questo giovane, se è vero che l’arte è magia trasfiguratrice dei dati della natura e delle proprie sensazioni, che si incontra da lontano, senza conoscerne l’opera, con altri giovani, che non hanno più paura né della vita, né del vero, ma sentono i problema dell’arte moderna come problema che superando ogni e qualunque dualismo in questo senso, si ponga come realizzazione non dell’apparenza, ma della vita nascosta delle cose, come problema di espressione, non ha temuto di guardare così in alto, alla evocazione di poesia, sensualmente e cerebralmente insieme interpretata” (Attilio Podestà, 1938).
Non imbarazza, quindi, né il confronto con i “Sei” di Torino, né la logica affinità con certi aspetti del post-impressionismo e dei Fauves, temi affrontati da Sergio Solmi già nel 1939 e così nel 1940: “Da una parte egli appare infatti toccato da quanto nella più viva pittura torinese di oggi deriva a sua volta dalle correnti del postimpressionismo francese, e soprattutto dall’esempio di Matisse (…). Dall’altra parte, dietro questa scoperta chiarezza, questa decisa scelta, non è difficile notare come un senso di ritegno (…) che salva il nostro pittore dalle soluzioni di bravura, dai gesti troppo sicuri”. Questi argomenti saranno ripresi in molti degli interventi successivi, per esempio in Dino Bonardi (1940), Attilio Podestà (1940), Raffaele De Grada (1940), Anna Lena Pacchioni (1941), fino a Velso Mucci (1962), Luigi Carluccio (1963) e Albino Galvano, che nel 1968 legge la comparsa di Martina nel mondo artistico torinese come “il punto di risoluzione dell’esperienza cromatica dei «Sei» in una libertà espressionistica in cui si manifestavano le inquietudini di una nuova generazione ricca di problemi e feconda per le sue stesse contraddizioni”.
L’invigorirsi della struttura formale e l’accentuazione cromatica degli anni ’50 (“un certo espressionismo di marca secessionistico-casoratiana”, secondo Mucci) sono generalmente ricondotte ad una forma di adesione al realismo sociale sotto l’aspetto della poetica, e associate all’intenso incontro con le terre del Sud per quanto riguarda le inclinazioni tonali e atmosferiche (Levi, 1951; Galvano, 1961), mentre meno indagate risultano invece le influenze derivanti dal contatto con gli artisti incontrati nel periodo di permanenza a Roma, affrontate da Marco Rosci solo nel 1991.
Accanto alla scansione delle diverse fasi della produzione artistica di Piero Martina (Anna Lena Pacchioni, 1941; Carlo Levi, 1951; Albino Galvano, 1967; Paolo Fossati, 1980), la concezione del colore è l’elemento che costantemente rapisce o comunque è motivo di riflessione per chi scrive di lui: l’immagine “sfuggente, unicamente perseguita attraverso la lirica fluidità del colore” per Solmi (1940), l’onnipotenza del colore “che diventa ogni cosa” per Massimo Mila (1956), il rapporto essenziale luce–colore descritto da Mucci e condiviso da Eugenio Montale (1967), la dialettica forma-colore di Galvano (1967), fino alle appassionate descrizioni degli anni ’70, dove i “rossi, i gialli, i blu e poi gli argenti e gli ori e i grigi intrisi di bianco” di Gian Renzo Morteo (1974) risuonano in Giovanni Arpino (1974) come un colore che “ha una sua storia, costituisce un segno, e stimola, morde, eccita. Diventa sostanza, mai sovrapposizione o giustificativo o addentellato. Illumina – con improvvise gioie, con improvvisi strazii – una concezione di vita, di rigore compositivo”.
L’antologia che segue raccoglie le presentazioni alle personali più significative di Piero Martina, lungo l’intero arco cronologico della sua produzione, nonché le testimonianze e le letture di alcuni tra i critici, i letterati e gli artisti a lui più vicini.
Carlo Levi
presentazione della mostra di Piero Martina e Umberto Mastroianni
Genova, Galleria Genova, 1938
Piero Martina non ha ancora 25 anni: la mostra che apre a Genova è la sua prima personale. Come si conviene a così giovanile occasione, questa, più che una analisi critica o, tanto meno, l’usata presentazione elogiativa, sarà dunque una amichevole segnalazione, e l’espressione, aperta sull’avvenire, di un favorevole augurio.
Martina non ha fatto studi di accademia. Ha cominciato a dipingere quattro anni fa: pochi quadri di una ingenua naturalezza, oscillante, com’è proprio di chi comincia, tra il realismo generico di una visione ancora incolta e vaghe reminiscenze. Martina non ha viaggiato e non ha potuto vedere direttamente le opere dei maestri della pittura moderna. Il suo campo d’esperienza è rimasto Torino.
L’incontro con Menzio, verso il 1936, è il primo contatto di Martina con la pittura colta: con una pittura, cioè, che si è posti i problemi dell’espressione e dello stile, con piena conoscenza dei dati storici, della tradizione moderna, del gusto contemporaneo, cercando di risolverli in modo particolare. Martina principiante adotta dunque, verso il ’36, il linguaggio pittorico di Menzio in una serie di quadri esternamente assai simili a quelli del noto pittore torinese.
Di certo questa scelta non è casuale, nè dovuta soltanto a motivi di vicinanza o di amicizia, ma a più reali ragioni di affinità e di consonanza sentimentale. Tuttavia l’adozione di un’esperienza già fatta e altrui rimane necessariamente un fatto esterno se non diventa appropriazione, se cioè quell’esperienza non si trasformi in un’altra, e propria, e nuova. Imitazione non crea valori. (…).
Martina intende la necessità del distacco: bisogna, di qui, cominciare. Questo sarà dunque il punto di partenza della sua pittura, intesa, d’ora in poi, a negare le premesse, trasformandole dal di dentro, per raggiungere uno stile proprio e libero. I quadri oggi esposti (che rappresentano quasi tutta la produzione del pittore) sono la testimonianza di questo sforzo.
I primi tentativi riguardano il colore (…) Ma, ben presto, è proprio lo schema formale che si va sfacendo e dissolvendo (Nudo con fondo rosso, ecc.): si realizza poco a poco una forma sempre più aperta: gli oggetti, che prima stavano ben isolati e corporei, perdono contorno e determinazione e si sciolgono e fondono in una comune atmosfera: e questa atmosfera è costituita dal colore, che perde sempre più il carattere descrittivo e locale per diventare, attraverso la dissoluzione della forma, a sua volta elemento formatore (Paesaggio di Torino – Paesaggio di Viù – Parco – Natura morta con polli – Natura morta azzurra con bottiglia – Figure ecc.). Sarebbe, questo così descritto, come ognun vede, il processo normale di svolgimento di tutta quella pittura che, per definirla con un nome, possiamo richiamare a Matisse e ai suoi derivati. Ma in Martina il processo ha questo di particolare: che lo sforzo di liberazione dallo schema formale attraverso il colore si ripercuote sul colore stesso: il colore crea la sua forma, ma, indeterminato, la crea indeterminata e, più che rivelarla, la nasconde (Ritratto in bianco – Nudo con paravento – Interno con cappello – Il barone ecc.).
Di fatto, a un esame anche affrettato di questi quadri, risulta evidente che il temperamento pittorico di Martina è assai più sentimentale che sensuale, e il sentimento essenziale, che colora di sé tutta l’opera, è il pudore. Pudore non è timidezza: se pur c’è timidezza, essa non va disgiunta da una giovanile superbia. E’ i pudore solo a dare il coraggio, un po’ disperato, di una pittura chiarissima e senza appoggi. Le forme distinte, i colori precisi, le espressioni dirette, ripugnano a Martina come peccati. La pennellata si fa tortuosa, non per un bisogno di ritmo, ma per il desiderio di girare attorno alle cose senza definirle né chiamarle ad alta voce per nome; il colore si smorza e i toni si assimilano attraverso un bianco fondamentale che fa da intermediario, e che non è che un gesto di ritrosia. La pittura diventa uno schermo vagamente colorato, che difende dalle cose; esse stanno di là dallo schermo e vi proiettano l’ombra sola, fatta dolce e gentile. Tutto è portato a questa bianca superficie, con splendori freddi di azzurri fosforescenti, di pallidi verdi e rosa (Natura morta nello studio– Il cancello – Paesaggio piccolo con farfalla ecc.) o con la colorata opacità del recentissimo Ritratto di Ragazza in bleu.
Ma se, da un lato, il movimento di questa pittura è di fuga dal mondo, se il suo gesto è quello di chi cela e di chi parla per sinonimi, d’altro canto vi è implicita una aspirazione opposta, quella cioè di chi svela e si confessa.
Il primo quadro dipinto da Martina, nel 1934, è un san Bartolomeo che, nudo e scorticato, porta nelle mani la pelle, e mostra le carni sanguinanti. Lo stesso soggetto, con composizioni diverse, fu ripreso molte volte, fino al quadro qui esposto, dove il martire cristiano, privo di ogni classico attributo iconografico, sta con alcuni compagni in un’aria verde. Non è a credersi che il pittore ritorni con tanta persistente predilezione a questo soggetto per il gusto di dipingere un rosso di muscoli o un bianco di tendini; sappiamo che Martina non si appassiona al «pezzo di pittura». E’ fin troppo evidente invece che questo soggetto costituisce per lui una specie di mito personale: è una incarnazione rovesciata del pudore, il segno di un’aspirazione a un mondo tutto scoperto, senza segreti. Questo mondo resta un ideale; per raggiungere la sua superficie bisogna andare al di là della superficie; portare in mano la propria pelle.
C’è dunque in Martina una specie di puritanismo, e insieme il bisogno di liberarsene; il compiacimento di una giovanile indistinzione e il desiderio, ancora romantico, di una virile capacità di distinguere. La doppia tendenza può richiamare alla mente i modi di certa arte inglese contemporanea. Questa interna contraddizione, attraverso lo sforzo di risolversi in pittura senza stridori e con tenerezza, è, a mio avviso, il centro della personalità di Martina e la ragione del suo progredire.
Sergio Solmi
presentazione della mostra di Piero Martina
MIlano, Galleria Barbaroux, 1940
Piero Martina non è giunto alla pittura dalla scuola e dall’esercizio accademico. Appunto perciò è singolare che neppure nelle sue prime opere nulla ci sia dato rintracciare di quel penoso grafismo, di quel gusto illustrativo, di quegli schemi popolareschi che caratterizzano quasi senza eccezione gli inizi degli «autodidatti» nella pittura moderna. Dapprima esternamente e in modi approssimativi, poi con una sempre crescente presa di possesso, Martina ha tenuto costantemente di mira un ordine di espressioni puramente pittoriche, con una capacità di scelta, una coscienza di quanto per lui è l’essenziale, che stupiscono in un giovane. Egli è stato guidato a ciò, magari inconsapevolmente, dal grande concetto di liberazione inerente all’impressionismo moderno: cioè che l’emozione dell’arte è cosa che può anche andare disgiunta dalle regole compositive, dagli appoggi stilistici imposti da una tradizione formale. Tale concetto, per lui, ha finito con l’incarnarsi nella grazia di un’immagine sfuggente, unicamente perseguita attraverso la semplice, lirica fluidità del colore. E oggi egli si presenta con una personalità sua, che potrà sconcertare i fanatici del «volume» e della «costruzione», potrà magari apparire un po’ gracile e sfatta, ma di cui sarà difficile negare la necessità, la sottile impronta personale.
Torinese, Piero Martina ha accolto le prime suggestioni dell’ambiente in cui si è formato, ossia quello dei «sei pittori di Torino» (si pensa a Menzio in particolare). Da una parte egli appare infatti toccato da quanto nella più viva pittura torinese di oggi deriva a sua volta dalle correnti del postimpressionismo francese, e soprattutto dall’esempio di Matisse: un gusto di tinte chiare, un’eleganza sommessa di schemi formali appena accennati, un lirismo in sordina, che più guadagna quanto più è leggero e trascorrente, lontano da ogni preoccupazione costruttiva. Dall’altra parte, dietro questa scoperta chiarezza, questa decisa scelta, non è difficile notare come un senso di ritegno – un suo acuto critico lo ha definito «di pudore» - che salva il nostro pittore dalle soluzioni di bravura, dai gesti troppo sicuri: un sottile ritegno un po’ romantico, e ben piemontese, che si rivela in certe attente e studiate titubanze nella sua pennellata, in quel suo modo delicato, affettuoso ed evasivo di evocare le forme alleggerendole d’ogni materia, di smorzare e di snervare le tinte nella tenerezza di una affiorante luce bianca.
Così, nel ritratto di signora in verde, che è uno dei suoi primi, il verde del vestito diventa una specie d’efflorescenza appena vibrante, di spoglia larvale e preziosa. Nei Tetti rossi, pochi tocchi di carminio tra ramature di verde chiaro sembrano indirettamente ravvivare un senso di prostrata calura estiva. La luce, nel quadro d’ambiente con la figura riflessa nello specchio, impallidisce e scorpora gli oggetti fino a non lasciarne più sussistere che i fantasmi appena colorati. Il roseo d’un nudo, il verdognolo d’una stoffa, il giallo d’un frutto, il blù d’un panneggio smuoiono nella tonalità chiarissima del quadro, senza abbandonarvi altro che una fuggevole vibrazione lirica, quasi un ricordo di loro stessi. Nel Paesaggio di Sestri Levante, come in certi paesaggi veneziani, il cielo, la marina, le case si confondono e vaniscono nella ricerca d’una sfumatura fondamentale, appena suggerita. Questo processo appare ancor più evidente nelle nature morte, dove l’astrazione coloristica è più facile, e quasi implicita nel tema. Insomma, una pittura che si risolve tutta in delicata superficie, in epidermide: ma una epidermide, per così dire rovesciata come un guanto, dove meglio possa iscriversi la sottile, scarnita intimità del sentimento.
Certo, Martina appare consapevole anche del pericolo che potrebbe insidiare questa sua pittura fluida, senza sostegni disegnativi e chiaroscurali: il pericolo di smarrire in una pura ricerca di accostamenti tonali l’aderenza alla viva emozione, riducendosi così a un ordine previsto di squisitezze sensibili. In due quadri recentissimi, nel grande ritratto di donna sdraiata col soprabito verde, nell’altro della fanciulla vista di schiena con natura morta, egli tende a rassodare la sua visione, senza peraltro rinunciare ai valori che gli sono naturali, e ch’egli ha intensamente elaborati in questi anni. La tinta d’un volto, i rosa cerei d’un grande mazzo di fiori non si sfanno più nella trasparente atmosfera del colore, ma incominciano a vivere di vita propria. Del loro possibile svanimento nella estenuante tonalità bianca, non resta che una specie di gentile languore. Sono accenni che ci fanno attendere con interesse i prossimi svolgimenti dell’arte di questo giovane pittore, che, nella sua breve opera, ha già dimostrato di possedere un istinto raro e nativo.
Nicola Ciarletta
Martina pittore del sonno
"Momento Sera", 15 aprile, 1951
Paesaggi e figura alimentano la pittura di Piero Martina, torinese traferitosi a Roma, che ora espone alla Galleria del Pincio. Niente nature morte: se qualcuna ne cogli come dettaglio in quadri di più ampio soggetto, essa non è mai «morta», mai estranea, ma sempre aderente all’esigenza formale e insieme reale dell’intero dipinto: vedi per esempio il metronomo sulla spinetta o il rettangolo dello spartito sul leggio, che adempiono una precisa funzione spaziale: e vedi soprattutto le farfalle sulla tavola della ragazza addormentata, che paiono irretirsi nel silenzio della fanciulla e assorbirne i pensieri e i sogni.
Una forte attrazione reciproca pare lievitare tra gli elementi del quadro, ad esempio tra la spalliera della sedia e il dorso della bambina che suona o tra le vacche aggiogate e il cielo che le sovrasta: per cui essi tendono a pianificarsi al fine di apparire, come i colori dell’iride fluenti l’uno dall’altro. E prova di ciò la maniera rapida e schiva di dettaglio con cui si presentano, tutt’insieme e in una volta, quasi a voler dissipare mercé l’impiego di un ritmo strettissimo le divergenze tra tempo e spazio.
Ma in questa osmosi tra l’ambiente e le cose che l’abitano, resta un mistero, un mistero che è a tutt’oggi la poesia migliore di Martina: voglio dire, se è lecito il bisticcio, una inconscia consapevolezza negli oggetti che dormono – o rimangono in uno stato di assopimento anche se avvinti da un lavoro – che una necessità di natura li leghi l’uno all’altro, che nessun essere possa esistere mai isolatamente, che la vita consista proprio in uno scambio continuo e in una continua interferenza. Questa verità elementare è accolta dall’essere singolo come un sogno, come una segreta e cauta apprensione che induce le palpebre a chiudersi.
E, se osserviamo, la figura umana più frequente è la donna giovanissima e candida, che sente crescere dentro di sé la comprensione della vita; ed essa è quasi sempre effigiata con gli occhi chiusi o di spalle, come se si lasciasse assorbire o sorprendere dall’ambiente che la circonda. Di qui, una vena di crepuscolo affiora dall’opera del pittore: vena che si ricollega alla sua educazione torinese e la rende riconoscibile nella cultura figurativa di quei cinque o sei piemontesi (Menzio, Levi, Spazzapan, ecc.) che nel clima laico della fiorente unità italiana bruciarono le ultime nostalgie gozzaniane e maturarono le prime esperienze di un’Italia moderna.
Ma l’occhio aperto è il sole, il pànico sole del sud, cui l’animo settentrionale e solitario di Martina dedica circa la metà dei dipinti e forse il fiore della propria vocazione. Su queste regioni distese nella penombra il sole dischiude una raggiera di ciglia, come il monocolo che sia in grado di vedere in una terra ancora per poco di ciechi.
Massimo Mila
presentazione alla XXVIII Biennale di Venezia, 1956
La pittura di Martina è nata spontaneamente – cioè senza tirocinio di scuola – una ventina d’anni or sono, nel clima aggiornato e sobrio del postimpressionismo torinese. Da allora, un tema non ha mai cessato di serbare per questo pittore una fecondità inesauribile: l’incontro con la realtà. Prima d’essere pittore, Martina è un uomo immerso nella concretezza del mondo: un uomo per cui le cose hanno un senso.
Questo incontro con la realtà avviene per il tramite del colore. La pittura di Martina è di quelle che non finiscono mai di meravigliare il profano per quello che è il miracolo specifico di tale arte: l’onnipotenza del colore. Il profano stenta sempre a creder e nelle funzionalità ed essenzialità del colore: è convinto che la realtà sia fatta di forme colorate, cioè di forme sulle quali il colore sia da distendere dopo, come un accessorio. La pittura di Martina è di quelle in cui si vede il colore costruire la realtà e farsi materia. Il colore diventa ogni cosa: carne umana e polpa di frutta, legno, stoffa, acqua, terra, cielo e – miracolo dei miracoli – il colore si fa esso stesso forma, volume, disposizione di oggetti nello spazio. In principio era il colore: l’occhio dell’uomo comune, traviato da troppe interferenze concettuali, non sa riconoscere questa verità in natura, e con tanto maggior gratitudine si entusiasma per quelle pitture che gliela sappiano rivelare.
L’incontro di Martina con la realtà avviene sotto il segno d’una misura tutta torinese, che si risolve in naturalezza. L’amore delle cose, la conoscenza del senso delle cose, lo tiene lontano dagli eccessi di deformazione e, a fortori, dalle tentazioni astratte. D’altra parte, il fatto che tramite di quest’incontro con la realtà sia il colore, con la sua imprecisione atmosferica di forme aperte e intercomunicanti, è sufficiente garanzia che la realtà sia sempre trasformata in pittura. Una riproduzione calligrafica del vero, o certo realismo programmatico a sfondo sociale (per i quale non gli mancherebbero i presupposti ideologici) parrebbe a Martina un’offesa alla naturalezza, una violentazione della realtà non meno grave – anche se di segno opposto – che la ferocia deformante di certe mode clamorose dell’arte contemporanea.
Si potrebbe definire il rapporto di Martina con la realtà come un ‘realismo sensuale’: la realtà percepita attraverso il senso, ad esclusione d’ogni intervento intellettuale. Ciò spiega come la pittura di Martina sia rimasta estranea alla lezione casoratiana in una misura, per un torinese, sorprendente. Naturalmente questo realismo sensuale presenta una sua elasticità di fasi e di gradazioni, determinate da irregolari e imprevedibili circostanze di tempo e di luogo. Se abbandona le fide mezze luci del paesaggio urbano torinese, col grigio del fumo, della neve sporca, dei muri d’officina, se si avventura nella luce abbacinante del paesaggio meridionale, o se si ipnotizza nell’esplorazione cromatica del fenomeno del tramonto (dovunque, tanto sulla laguna veneta quanto nei pressi della Mole Antonelliana), la pittura di Martina è come investita da un brivido: i colori si esasperano d’insolita violenza, le forme si torcono in deformazioni allusive, la natura si popola di presagi allucinanti. Può allora manifestarsi il fenomeno, assolutamente eccezionale nella naturalezza di Martina, di qualche forzatura. Anche i due quadri del Ponte sulla Dora – uno vuoto di persone umane, l’altro animato da una scena di sommossa popolare: un corteo con bandiere rosse, la sagoma d’un carro armato, spari, figurette di gente che fugge – documentano molto bene come l’intervento d’una emozione possa turbare espressionisticamente il senso paesistico del pittore. La calma degli interni, invece, il ritratto e particolarmente le nature morte possono stimolare in lui la ghiottoneria sensuale dell’accentuazione realistica: si veda il refrigerio verde delle larghe foglie di coste, con la consistenza delle nervature; si veda la suntuosa imbandigione del cestino di pane con frutta e verdura, dove ogni materia, anche il legno della tavola, i vimini del cesto, è letteralmente goduta.
Queste oscillazioni, tra gli estremi del verismo puntuale e della deformazione espressiva, fecondano continuamente il realismo sensuale di Martina e lo alimentano d’esperienze marginali, impedendogli di cadere mai in una cifra consuetudinaria. Chi ricordi gli inizi della pittura di Martina non avrà difficoltà a riconoscerne la parabola lungo questi vent’anni, pur attraverso la fedeltà costante al suo tema fondamentale: il possesso della realtà si è fatto più sicuro, più virile, più imperioso. V’è più poco, ormai, di quella timidezza evasiva, di quel ‘parlar per sinonimi’, che i primi critici avevano ravvisato nella sua arte. Il raffronto tra qualche nudo giovanile, opportunamente presente in questa personale, e l’impressionante ritratto di Vincenzo Ciaffi prova come il passaggio dalla giovinezza alla maturità abbia consolidato e reso più incisiva, nella pittura di Martina, la presa sul reale.
Velso Mucci
presentazione alla XXXI Biennale di Venezia, 1962
Conosco Piero Martina da più di trent’anni; e so che le correnti di avanguardia e di neo-avanguardia lo hanno sempre interessato per quel tanto di azzardoso che esse potevano portare alla tecnica della sua pittura. Di fatto, come l’osservatore potrà notare anche in questa sala, ogni quadro di Martina è un «colpo di dadi» che, com’è noto, non abolirà mai il caso: è un nuovo azzardo, che si giuoca tra una lenta, meticolosa preparazione di gusto e una primitiva ansia di captare qualcosa di assurdo che dovrebbe celarsi sotto la luce emessa dagli oggetti reali.
Per ciò, parlare della pittura di Martina riferendoci innanzitutto alle due componenti culturali di fondo della sua iniziale formazione (il post-impressionismo torinese degli anni ’30 e un certo espressionismo di marca secessionistica che senza dubbio in Martina ci furono ma furono, già esse stesse all’origine, in grave contraddizione reciproca), è un rischio inutile che può farci perdere di vista i punti di approdo drammatico di questa ricerca pittorica in sé e da sé perennemente contrastata.
Sarà meglio fare un esempio qualsiasi. Prendiamo uno dei quadri esposti in questa sala, che a me pare più tipico se non più bello di altri: il Nudo sulla neve. Il piano di neve ascendente, che regge in basso il detrito ferroso e violaceo di quel corpo e in alto sulla cresta quel sole scoppiato tra cielo e monte, è chiaro che perde nella pittura ogni preminenza naturalistica; diventa funzione della luce. La luce, che è nella pittura di Martina uno dei poli del rapporto essenziale luce-colore, nella sua naturale potenza dissolvitrice di forme figurative e non figurative , è bloccata qui nella funzione decisiva del bianco, che anziché distruggere, dà un risalto più che reale ai colori formali degli oggetti, fissandoli a un punto estremamente critico di realtà. Ne viene quest’immagine sorpresa ai limiti di possibilità della propria esistenza, quasi una visione ad limitem della resistenza delle forme reali al rischio di una piena esistenza della materia.
Così anche nel quadro intitolato L’albero, che è una visione esemplare percorsa da una profonda vena di supernaturalismo critico, la tensione contradittoria e reciproca del rapporto luce-colore arriva fino a un limite massimo di rottura dell’immagine: ma anche qui è il bianco in cui al tempo stesso esplode e fiorisce la figura dell’albero, a fissare per sempre in una visione geologico-esistenziale il processo di generazione e degenerazione della cosa dipinta.
In questo medesimo rapporto luce-colore si situa l’altro problema essenziale della pittura di Martina: l’esistenza possibile della figuratività. Si guardi la serie dei quadri intitolati: Nudi nella vigna. La realtà della figura umana vi è continuamente messa in crisi dal contrasto tra il colore, che tende a formare i gesti e le ragioni dei corpi, e la luce che scoppia a rompere il colore e a disperderlo in schegge. L’equilibrio instabile, che viene qui raggiunto dal complesso della visione, poggia sulla contesa di due elementi; e il perno su cui si regge l’immagine globale di questi «idilli» non è la conciliazione pittorica della luce e del colore in zone di chiaroscuro tonale, ma l’indiscrezione drammatica del loro conflitto, che rende possibile l’esistenza della figuratività come di un prodotto geologico e ambientale, mantenendola tuttavia sospesa sull’orlo di una crisi definitiva. È anche evidente che una tale crisi definitiva è, al tempo stesso, di nascita e di dissolvimento.
Ne viene il carattere di questa pittura: espansivo, pieno di linfe e di vitalità pittorica, e insieme preoccupante, melancolicissimo, sempre in vena di rottura o di sgarbi profondi. Si direbbe che Martina si pone di fronte alla tela in stato di disgrazia; e a mano a mano che la materia visiva gli si chiarisce nelle distese del colore, egli trova una straordinaria felicità di dipingere facendo esplodere da dentro la materia pittorica stessa nuclei dissolventi di luce. Fino al punto che un colpo di rabbia, che può anche rovinare tutto, non gli faccia fondere gli elementi della sua interna contraddizione, bloccando la visione a uno stato di realtà critica permanente. Sono queste, a mio avviso, le sue piene riuscite: quadri, come Il porto di Pescara, Paesaggio italiano, Il molo dove tutte le esperienze di gusto dell’artista e le sue ricerche di realismo sono bruciate d’un tratto, e che, proprio per ciò o a dispetto di ciò, se si vuole, fissano momenti pittorico-visivi d’una eccezionale bellezza.
Luigi Carluccio
Intimità paziente e gentile di Martina
"Gazzetta del Popolo" 20 ottobre 1963
recensione alla mostra Piero Martina. Disegni, tempere, collages.
Torino, Galleria La Cavourrina, 1963
(…) La visione di Piero Martina era crepuscolare. Il suo modo era di estrarre le cose: oggetti, figure, paesaggi, dalla scenografia e dal mito e di farli quindi entrare nel cerchio spirituale e al tempo stesso fisico in cui essi rivivono attraverso le reazioni dell’artista. Le immagini sembrano rallentate nei loro gesti, si veda il ritratto di Carlo Levi, le figure accasciate al tavolo, sino alla Ragazza con farfalle. Lo spazio è una quantità palpitante che sfugge ad un’analisi circoscritta: una quantità piena anche se realizzata attraverso un coacervo di frantumi, anche ne La stanza del collezionista, che sembra ricalcare un dipinto di De Pisis. I gesti, gli oggetti sembrano sospesi in una materia fluida e al tempo stesso resistente. Una visione che poi s’è venuta schiarendo negli anni successivi; come una risposta immediata alle sensazioni sulla cosa veduta (i paesaggi col grande sole infocato riflettono un’esperienza realmente vissuta sulle rive adriatiche), più tardi, come una risposta meditata alle sollecitazioni della cultura figurativa, di un ambiente che non era più soltanto quello della provincia torinese.
La splendida serie di dipinti e tempere dal 1947 ad oggi, che vede l’artista ricorrere persino ai collages, che trapassano gli effetti meramente illustrativi, vedi Ragazze e farfalle, per raggiungere effetti cromatici ed atmosferici, può forse suggerire l’influenza di una forte suggestione di carattere espressionistico. Lo squillo timbrico delle tinte, la concitata struttura delle immagini diventano sempre più efficaci, ma al di là di certi preziosi effetti decorativi soprattutto nelle composizioni con i pesci, è sempre un fertile dialogo, o contrasto, o dibattito, lasciato in sospeso tra luce e ombra, dietro il quale preme un’ansia, tutta personale e privata di dare significato, e forse di intendere il significato di certe ricorrenti, insistite presenze di figure tipiche: i grandi nudi distesi o eretti tra la verzura, dentro una luce che non è quasi mai fisicamente inverata; di certe figure che rissano.
Una situazione ancora sospesa, il cui valore preminente deve essere individuato nella poetica dell’espressione ed alla quale il luccichio senza tempo del fondo a foglia d’oro, il gocciolare dei segni, la mistura delle tecniche, restituiscono con una veste più brillante, l’intimità di un mondo all’apparenza aggressivo ma in realtà paziente e gentile, che ripiega su se stesso. Di un mondo che non si può afferrare interamente se non si ricostituisce a memoria il valore d’alternativa che esso ha avuto rispetto ad altre ricerche coeve, quelle di «Corrente» per esempio, e rispetto anche alle ricerche del suo proprio ambiente di vita: la Torino degli ultimi anni trenta, appunto; dove la poesia di Gozzano e la nuova narrativa americana erano due modi diversi di tentare la stessa evasione.
Eugenio Montale
presentazione della mostra 30 anni di pittura di Piero Martina
Torino, Piemonte Artistico Culturale, 1967
Non sono un critico d’arte e nemmeno un pittore, sebbene mi sia provato più volte a sporcare con i gessi colorati qualche foglio di carta da imballaggio. E tuttavia ho colto con grande piacere l’occasione che mi si presenta di scrivere qualche cosa su Piero Martina, perché lo conosco e lo ammiro da molti anni; e anche perché nulla di ciò che avviene nel campo artistico a Torino, la città in cui ho avuto il mio battesimo letterario, può lasciarmi indifferente. Martina non appartenne a quel gruppo di pittori, i così detti «sei», che dettero lustro alla città in anni ormai lontani: è più giovane di età e si è svolto in modo indipendente. Riesce difficile, in ogni modo, parlare di lui senza un riferimento all’ambiente culturale da cui egli ha preso l’avvio.
I pittori torinesi, eccettuato Spazzapan ch’era di altra origine, hanno sempre passato le loro emozioni pittoriche al filtro della ragione. Questo ha fatto Casorati, che tanto influsso ha esercitato sui più giovani di lui, e un notevole autocontrollo si ammira o si ammirava un tempo nei pittori che lo avevano salutato maestro. Poi, quando non esistettero più gruppi o cenacoli, ognuno prese la propria strada.
Io non conosco tutta l’opera di Martina, ma per quel che ne so ho l’impressione che il suo cammino sia stato un processo o un progresso nell’esaltazione del colore. Naturalmente, per un uomo come lui, per il quale il mondo esteriore esiste, la ricerca coloristica non poteva effettuarsi con i procedimenti dei pittori così detti astratti, siano essi geometrici o informali. E nemmeno con lo scrupolo ancora mimetico degli impressionisti, gli ultimi pittori che abbiano accarezzato la natura quando ancora essa esisteva, quando i sobborghi erano campagna e non cemento. Nemmeno la violenza espressionistica faceva al caso di Martina; il quale, uomo colto anche se non di estrazione accademica, ha però il senso innato del lavoro ben fatto, «a regola d’arte». E così, poiché la natura, ossia gli stimoli del mondo visibile, condizionavano il pittore, il suo problema era quello di giungere pittoricamente a una metamorfosi del reale; quel dissolvimento che si avverte in ogni oggetto che sia fissato a lungo, non per dipingerlo, ossia fissarlo, ma per scoprirne il moto interno.
A un simile universo di visibilia in movimento e ricomposizione non si poteva giungere senza il soccorso di una materia pittorica ricca, il che non vuol dire grassa oppure opulenta. E per questo le grandi composizioni di Martina impiegano materiali eterogenei, pittura a tempera, gesso, pastello, oro, carte colorate, in un contesto che fa vibrare tutti gli spazi del quadro. E la metamorfosi non riguarda solo le figure umane, le sue ninfe, le sue Dànae, ma tramuta le foglie in zecchini d’oro, i pesci in nobilmente mostruosi antenati nostri, gli alberi e le piante in oggetti labili e fatti a misura d’uomo, il sole in un’occhiata, vuota, incolore che scocca qualche gocciola di acceso carminio.
Settentrionale che ha saputo discendere anche nei paesi del mezzogiorno e comprenderli, Martina si immerge in questa sua nuova materia colorata con una gioia che talvolta mancava nei suoi quadri giovanili. E forse il suo mezzo espressivo più suo non è il colore ma la luce, una luce che sembra consustanziale alle cose anche quando si limita a scontornare gli oggetti, a frastagliarli, o addirittura a privarli di sé, abbuiandoli.
Con tutti questi colori e con tanta chiarezza, Martina non è un chiarista, un elegiaco. Fa parte a sé per questa sua gioia di esprimersi, per questa sottintesa fiducia in un mondo che esista solo per essere letto e decifrato. (Dai pittori, s’intende, non dai filosofi e dai critici.)
Albino Galvano
30 anni di pittura di Piero Martina, in «Centroarte», n.5, aprile 1967, recensione alla mostra 30 anni di pittura di Piero Martina, Torino, Piemonte Artistico Culturale, 1967.
La pittura di Piero Martina rappresentò, sin dal suo sorgere, una presenza autorevole sotto apparenza di riserbo quasi crepuscolare, e, in ogni caso, di difficile sistemazione critica nell’ambito delle irrequiete e anche contraddittorie vicende del gusto figurativo nella Torino degli anni trenta. Martina sembrava infatti raggiungere per un dono spontaneo, con un’apparente facilità che suscitava ammirazione e invidia, quello stato di felice risoluzione in un gioco liberissimo di colore, in una pittura in cui la forma poteva essere soltanto il risultato del quadro, non il suo punto di partenza, un risultato raggiunto attraverso l’aggrumarsi e l’ordinarsi delle chiazze tonali in parvenze di oggetti quasi emersi allora dall’atmosfera che ancora li intrideva, ma determinatissimi nella loro qualità sensibile e nella loro capacità di evocazione sentimentale. E’ caratteristico che il primo Martina sia spesso un pittore di «interni». Le «Voyage autour de ma chambre» e «sua stanza» sarà non soltanto lo studio colle rose appassite e il gesso di Venere, che divien presenza fantomatica nella bruma tonale, ma anche il barocco di velluti e di specchi del «Caffè Nazionale», è la condizione spirituale costante del Martina di allora: e il paesaggio cui dedica molte tele è il paesaggio ch’egli scorge dalle finestre cui si affaccia in quel viaggio tra quattro pareti, la Dora, corso Regina, la collina, la Mole. Ma intimismo e sensibilità non erano abbandono crepuscolare, e sarebbe bastato a darne coscienza il fatto che quel lirismo cromatico arrestava sempre il proprio calarsi nell’argine formale un istante prima che questo raggiungesse la compiutezza di una sistemazione descrittiva sia pur liberissima. E’ facile oggi rendersi conto che quell’arresto permetteva a Martina di inserirsi in una situazione problematica che gli anni seguenti, gli anni di «Premio Bergamo», di «Corrente», della guerra e della Resistenza dovevano chiarire in tutte le implicazioni che importava anche oltre l’ambito della cultura figurativa. Nella polemica, infatti, tra sensibilismo e nuovo realismo la posizione di Martina appariva paradossale. Nessuno era stato più squisitamente sensibilista di lui, né d’altra parte, era più di lui convinto delle buone ragioni, sul piano etico come su quello artistico, delle esigenze di un realismo sociale. Poteva essere una situazione di crisi, e fu proprio quell’elemento di frattura a consentir a Martina di trasformar i termini della crisi in fattori di risoluzione. La libertà di fronte alla forma si trasformava ora in quello strappo drammaticamente espressionistico che poteva violentar un colore snebbiato e assolato, dove il tono veniva come assorbito e bruciato nelle accensioni di tinta pura, intensamente drammatiche, di paesaggi, arginato nella definizione ambientale e formale delle «tessitrici». Il viaggio attorno alla stanza si era trasformato nella scoperta di una natura abbacinata e arsa, o di interni ben meno confortevoli che lo studio di Corso Regina. Naturalmente, permaneva la capacità di Martina di sentir la figura entro l’ambiente come una presenza evocatrice e significante: sino al punto che i termini di riferimento potevano scambiarsi e la «ragazza al pianoforte» – un altro dei suoi temi d’elezione – apparir sorella della filatrice, il rapporto uomo-strumento assumere le medesime cadenze, disporsi nello stesso schema calibratissimo, sia che fosse evocata la tastiera o il telaio meccanico. Né ingannino le più recenti stagioni di ritorni squisiti, di compiacenze cromatiche di un’eleganza quasi preziosa, l’impiego talvolta lirico, altra volta sfogato di un’epica quasi dionisiaca, del sole e dell’oro («Danae», 1966), delle campiture metalliche; o le annotazioni impressionistiche di animali marini, in cui la civetteria di un realismo portato sino alla citazione della riproduzione meccanica e la trasfigurazione lirica affidata a un gesto rapido d’invenzione cromatica si equilibrano con tanto accorta squisitezza. Il nucleo della pittura di Martina negli ultimi decenni è nettamente drammatico. Ma in lui il dramma perde ogni carattere tragico per assumere l’andamento di una polifonia ricca di contrappunti e di intrecci, ove gli elementi che nelle fasi precedenti si proponevano isolati, distaccati nel loro andamento tematico, si articolano e si contrappongono in risultati complessi, in un organismo di ampio respiro, talvolta di accesa sontuosità. Se Martina ha iniziato il proprio dipingere con una prevalenza degli azzurri e dei rosa, ora è il giallo a dominare nelle sue composizioni, un giallo solare, trionfale: gli ottoni hanno preso il posto dei legni. Lo scanso dei piani, l’indipendenza del disegno acquistano ora il loro pieno significato di dissonanze necessarie a esaltar l’irruenza sensuale del colore, ad impaginarlo in una costruzione sicuramente architettata. Infatti, imprevedibilmente, dal colore, Martina suscita un senso formale, una qualità costruttiva di quegli scatti in cui le figure si torcono e si bilanciano – si veda il motivo dei «Nudi che rissano» – una qualità che si vorrebbe dire più da scultore che da pittore, se non fosse subito investita e percorsa da quel fremito coloristico che la intenerisce o la riarde. E questa dialettica di forma-colore, questa esigenza di suscitar la forma dal colore, quanto più questo accende e sembra da solo giustificar le ragioni del quadro, non è uno degli ultimi paradossi di fronte ai quali necessariamente il critico si trova posto a confronto quando intende analizzare la pittura di Martina.
Ma è appunto questa opportunità di moltiplicar i punti di attacco per il discorso critico, questo non poter mai cogliere il significato di Martina secondo una prospettiva univoca e semplice, che testimoniano della ricchezza e del vigore del suo lavoro. Il giovane pittore che sembrava raccolto in un’introversa confessione di tenerezza per il proprio ambiente, in una meditazione dell’affetto e della memoria di sapore quasi proustiano, è uscito all’aperto per spiagge e boschi, il settentrionale per cui le nebbie pagane hanno iridescenze perlacee si è abbronzato a un sole dai contorni netti come di cicatrice, il contemplatore di nudi che si sfacevano sul tavolo dello studio come grandi rose sfogliantesi, li stende o li fa fermentare oggi in una natura dionisiaca. Un arco di svolgimento dalla memoria alle cose, dalla introversione all’estroversione? Forse: ma prima di tutto, lo schiudersi prepotente, avido, di una natura di pittore estremamente genuina e complessa.
Giovanni Arpino
presentazione della mostra di Piero Martina
Fossano (CN), Galleria Floriana, 1974.
Una grazia rabdomantica, un felice sentiero che trova, che inventa la sua luce nella polverosa giungla di obbiettività e unidimensionalità quotidiane: questo è il «lavoro», questo è lo slancio di Piero Martina pittore, torinese «per suo conto» come gli comanda lo stile d’una città, come moralità di singolo esige.
Entro una cornice urbana che appare geometrica e lodata per la sua geometria ma è costruita su fondali di vaghezze e inquietudini (psicologiche, di ambientamento, di rapporti umani mai disposti al facile approccio) il colore di Martina ha una sua storia, costituisce un segno, e stimola, morde, eccita. Diventa sostanza, mai sovrapposizione o giustificativo o addentellato. Illumina – con improvvise gioie, con improvvisi strazii – una concezione di vita, di rigore compositivo.
Una perenne metamorfosi, ecco come appare il mondo a Martina, un gioco arduo e talora anche ilare di scomposizioni e ricomposizioni che in numeri cristalli di luce fanno ruotare come in un onirico caleidoscopio. Il rabdomante dei colori s’immerge in operazioni che devono reinventare questi colori, e anche dissolverli, e di nuovo dargli liberazione e strutture, ali, consistenza, calibro, fughe, spazi. Il risultato è uno struggimento segreto, un rapporto di misteriose coincidenze tra colui che guarda e ciò che sulla tela è, diafano eppure corposo, scattante e tuttavia sospeso in un’aria di immobilità, entro una cornice di forze invisibili e però invincibili.
È grazia rara, è «suono», è un guardare oltre lo specchio, dove altre vite muovono in spazi siderali che ci illudiamo siano familiari a noi, alle nostre immagini. La «dimensione» di Martina, mai cedendo al surrealismo di puro riporto, sfiora e cattura certe arie arcane, le cala in un’ombra, un angolo, un profilo.
Carta da musica che ha mutato il suo disegno e le sue tinte per virtù alchemiche segrete: queste le tele di Martina, se il paragone non suona imprigionante. Una carta da musica che ha uno scopo, che non sfugge alla condizione dell’occhio umano, che non si altera in facili addomesticamenti del reale.
Il bianco, talora, vince su tutto. Il bianco e la ricerca che gli altri colori conducono verso di lui. Un bianco che è scoperto dopo mille strade e tracciati e trabocchetti e umbratili deviazioni. Un bianco di ghiacciato paradiso che ogni oggetto o forma – forse – tengono chiusi in se stessi, come anima e come emblema. Un bianco da cui ripartire, per nuovi itinerari di ricerca e di ansiosi rapporti tra cose, volti, cieli, verso nuovi territori che solo gli sguardi e mai – ahimé – la parola, sanno cogliere.
Bruno Fonzi
Torino, Galleria Le Immagini, 1974
Guardo i quadri di Piero Martina e provo un senso di gratitudine. Si, la natura, la realtà, sono anche queste foglie, questi fiori, questi alberi fronzuti, questi ramoscelli che vibrano alla brezza marina, la luce che ne trapela si può guardarla senza ferirsi gli occhi, l'aria che ne ispira è chiara, leggera, sente di odori buoni - di terra, di alberi bagnati dopo la pioggia. Passato attraverso il vaglio di una sensibilità che ne scevera il brutto e il cattivo, il sentimento della natura che Martina ci trasmette è riposo, è affetto, è festa, è pace - a volte magari screziata di tenue malinconia.
Come altri pittori settentrionali, e ormai da molte generazioni - forse attirati dal sole che rende più vivi í colori, più forti i contrasti di ombra e di luce - Martina scende sulla Riviera ad attingere le sue ispirazioni. Anni fa erano le marine, i pesci, le barche, a provocarlo, ultimamente il suo occhio si volge più volentieri alla natura vegetale, di cui quella terra offre una gamma così vasta e variata. Anche qui Martina si distingue con fermezza dagli altri pittori che operano in Riviera o sulla Costa - due nomi vengono spontanei alle labbra, Morlotti e SutherIand. Il primo, nella pungente asprezza delle agavi e dei fichidindia, negl'intrichi del sottobosco, dei cespugli selvaggi, esalta l'aspetto drammatico della natura; per l'altro, radici, sassi, cascate di rovi, sono punti di partenza per allucinate trasposizioni fantastiche. Martina sente la dolcezza di certi orti - giardini di vecchie case aggrappate sui pendii dell'immediato entroterra, in vista del mare - con gli olivi, le rose, la vite americana che s'arrampica su per il muro. La natura, qui, è ammansita da una mano amorosa di coltivatore. Ogni elemento che di essa suggerisca l'insita violenza, il dramma, la tragedia (almeno ai nostri occhi umani: il Male), viene da Martina, certo con scelta consapevole, respinto, ignorato. In questo senso, caratteristico è il suo modo di recepire l'olivo: solo in qualche disegno esso è rappresentato nella drammaticità delle sue contorsioni di tronco e di rami, evocatrici d'infernali tormenti; assai più spesso l'accento è posto sul fogliame (una fresca pioggia di gocce argentee), sui ramoscelli, simbolo di pace. E il fico, nei quadri di Martina, non è mai l'albero di Giuda.
Una visione lirica della realtà, che si ritrova anche nella serena compostezza di certe teste femminili, (le quali, pur coronate di pampini, fanno pensare piuttosto alle dee-vergini anziché alle baccanti). Chiamato a parteciparne, l'osservatore non si stanca di nutrirsene, ed è con rimpianto che distacca lo sguardo.
Gian Renzo Morteo
Martina. I rossi i gialli i blu e poi gli argenti e gli ori e i grigi intrisi di bianco, in «Arte 2000», N.20, novembre-dicembre 1974, recensione alla mostra Piero Martina. Tecniche miste disegni, Torino, Galleria Le Immagini, 1974
La festosità, la cordialità, il brio, l’intelligenza caustica, l’umorismo, la suadente abilità da incantatore astuto e un poco sornione che a tutta prima affascinano nel pittore Martina, il quale mescola alla vita un certo estro – istintivo, anche se poi un tantino coltivato con discrezione e civetteria – per la recitazione modernamente mattatoriale, si ritrovano – festosità, cordialità, brio… – nella sua pittura; una pittura che spesso sa anche, grazie al cielo, essere spettacolo nel senso genuino e nobile del termine, cioè coscienza del rapporto con il prossimo. In mezzo a tanti ermetismi, di buona o cattiva lega, Martina ci offre il piacere di un discorso spiegato, ad ali distese, squillante e chiaro, un’arte intesa come superamento del dramma e quindi come conquista ed affermazione di vita.
Queste le prime impressioni. Il tempo, i contatti ripetuti, la dimestichezza con le tele non modificano sostanzialmente queste impressioni, tuttavia le approfondiscono e le maturano, portandoci a scoprire, o forse meglio e fiutare nell’uomo come nell’opera pieghe insospettate, tensioni latenti, inquietudini incontrollate, insomma un’intensità di vita segreta. Può capitare così di rendersi conto, d’un tratto, che quella pittura dai colori ora squisiti ora aggressivi, apparentemente tanto limpida, cela al fondo di se stessa imprevisti ermetismi, quelli strettamente legati ad una personalità poetica, quei veri ermetismi che hanno la forza di cariche magnetiche e che sono talmente segreti da riuscire persino a dissimularsi dietro apparenze di serena e fluida lettura. E allora si comprende perché un quadro di Martina abbia la prodigiosa capacità di rinnovarsi costantemente dinnanzi ai nostri occhi e di non stancare mai. E’ una virtù rara; anzi particolarmente rara oggi nella specifica forma in cui la possiede il pittore torinese, il quale raggiunge questa capacità di «essere», di «tenere» non già, come vuole una certa moda culturale, attraverso riconoscibili intelaiature di pensiero, bensì attraverso un rapporto quasi osmotico tra mondo quotidiano, mondo fantastico, mondo morale e «artigianato» pittorico.
Per questo suo carattere fondamentale, l’opera di Martina, se da un lato non si svincola, al modo degli artisti astratti ed informali, dall’immediato sensibile, dall’altro è ben lungi dall’esserne schiava. In realtà al pittore non interessano gli oggetti né le forme, assunti in qualche modo a modelli, bensì essenzialmente la vitalità, la vibrazione, il divenire della natura che lo circonda e della quale egli è parte. Una natura ricca, impastata di densità e splendore, festosa e drammatica, mobilissima. Se le parole, fissandolo, non uccidessero il pensiero, vorrei dire che la pittura di Martina è panica, intelligentemente, criticamente panica, con dentro, in curiosa e gustosa fusione, un grande amore per l’ordine ed una costante freschezza emotiva, quasi sentimentale. La partecipazione si fa amore e civile, gioiosa avidità. Nei quadri di Martina la materia, il colore, mai imbrigliati in forme concluse e definitive, si fanno preziosi (senza mai sviare nel preziosismo), umidi di novità, trionfanti, in una sorta di pienezza di vita, non idealizzata, ma accolta nei suoi contrasti, nelle sue labilità, in ciò che è diurno e in ciò che è notturno. E qui mi vien fatto di pensare a quel violento segno nero che delimita certi soli di Martina, spalancati come fornaci, dove i contrasti si esaltano a vicenda e dove gli opposti si integrano drammaticamente. Giacchè, a dispetto di talune apparenze, la pittura di Martina è una pittura forte, nella quale, ad esempio, una figura umana, un mazzo di fiori, una natura morta sono capaci di esplodere in fiammate multicolori, in brandelli luminosi che squarciano lo spazio, col quale al medesimo tempo si confondono.
Per capire – non per il tramite di rigorose analisi di processi pittorici, analisi nelle quali mi sarebbe impossibile avventurarmi, bensì attraverso l’esame delle sollecitazioni fantastiche che le opere producono in noi – per capire, dicevo, lo spirito della pittura di Martina mi sembra utile notare come in essa il senso della labilità delle cose non si traduca mai in frustrazione, bensì, caso mai, in uno sgomento in grado di valorizzare la cosa proprio perché caduca, momento di splendore irripetibile della realtà. Così i colori – i rossi, i gialli, i blu e poi gli argenti e gli ori e i grigi intrisi di bianco – hanno la preziosità di certi riflessi fugaci. E allora al pittore bastano pochi tratti per fornirci veramente la misura di come in lui poesia e maestria si fondano ormai in una raggiunta maturità, frutto di anni e di affinamento e soprattutto di una curiosità per le cose sempre fresca, sempre nuova e, al medesimo tempo, sempre piena di memorie. Fortunatamente piena di memorie. Che cosa c’è infatti di più triste di un nuovo senza passato? I «collages» – tra i quali figurano alcuni grandi nudi femminili dispiegati con maliziosa sensualità – nascono, direi, dal costante gusto per la materia preziosa, qui fuso con un più preciso e concreto piacere di «mettere assieme», piacere a catena, del quale l’osservatore ritrova nell’opera finita, ma pronta a ricominciare a vivere con lui, tutto il lievito e quindi la gioia. Anche in questo caso (e ancora maggiormente nella austerità dei disegni a china, senza l’accattivante riverbero dei colori) è facile avvertire il movimento, la prevalenza della vibrazione sulla oggettualità, la stessa anima, che qui forse rivela in modo più scoperto quel fondo segreto, quell’ermetismo che evita a Martina ogni tentazione di frivolezza e che è la grinta pittorica delle sue donne, dei suoi soli e di tutte le sue composizioni, di quel suo mondo inconfondibile, festoso con consapevolezza, sereno con umorismo e senso del dramma. Purtroppo non so fare un discorso critico sull’arte dell’amico Martina. Per questo mi sono limitato a dire le sensazioni che, secondo me, suggeriscono le sue tele, i suoi «collages», i suoi disegni. Ho parlato della «convivenza» con le sue opere. D’altronde ai quadri che appendiamo ai muri di casa chiediamo soprattutto intelligenza ed amicizia. E quelli di Martina ci danno l’una e l’altra.
Paolo Fossati
presentazione della mostra di Piero Martina
Torino, Palazzo Chiablese, 1980
Gli esordi di Martina, giusto a metà degli anni trenta, appartengono a una stagione complessa: dopo l'impennata dei secondi anni venti, dei "sei", dei dibattiti sul moderno riportato o alla partenza nella stagione della Francia fine ottocento un impressionismo o giocato nell'alveo delle avanguardie inizi secolo e in ambedue i casi entro un sistema poetico (che ha la sua attenzione nella liricità e sensibilità della pittura e dell'espressività materica) dopo tutto questo (vigili Casorati; e Spazzapan, presenza diversa), la navigazione prosegue ricca e aperta quanto insidiosa. Martina in quest'altra stagione, meno eroica e più quotidiana, sa presto che la lezione del lavorare entro la pittura s'è frantumata in ansietà; che è in corso, su tele e fogli, la ricerca di un'articolazione più complessa e sottile, di un narrare, di un'esposizione di cose luoghi persone secondo l'andamento di una fabulazione.
La poesia, il poemetto in prosa o in verso, cede alla prosa, al racconto, alla scheggia del romanzo? Il fatto è che, non solo per ragioni di gusto, una cinematografia di paesaggi figure persone mostra di esser ricerca di storia, di dislocazione entro scene multiple, che non rinuncia ad alludere, nei tempi brevi del frammento pittorico, a una durata di umori, di sensi, a un racconto più ampio e generale. Intendiamoci, la questione non era di articolare l'arte sulla o dentro la vita, cioè l'illusione da cui i "sei" (ala portante del novecento, secondo il moralismo di Persico) avevano immunizzato giovani come Martina: al contrario era ritrovar la pittura o l'arte in termini meno rarefatti o assoluti. Confondendo, magari, racconto e prosa, fantasia e allegoria, per uno scambio fra queste di elementi evocativi e psicologici, certamente comprendendo che i messaggi che informano la presenza delle figure e il tono dei paesaggi e delle cose provengono da regioni non ben controllate e controllabili, ma molto vicine alle presenze dei sensi. Tutto avviene come se all'unità del quadro e alla sua totalità si dovesse giungere per assaggi di spazi e di tempi, di rapporti fra circostanze e cose, in cui la lettura procede mettendo in evidenza una fabulazione, un ritmo e un dipanarsi di storie e di vicende che hanno come caratteristica propria quella di procedere dall'orizzonte di tutti all'orizzonte di uno. Racconto, micro-romanzo, vicenda; storia, insomma; con questa caratteristica, che mi pare non sia sfuggita a Martina: che si parte da ciò che accomuna (colori, toni, gusto), in una simile storia dipinta, da ciò che si sente risultare come segno dei tempi, clima o tendenza, speranza o attesa, per giungere infine a intendere l'arte individuale, il singolo fatto o la singola presenza. Un progetto non romantico e non elegiaco: il narratore non sfugge ai destini generali e non ne trae motivo di irritazione o di lamento. Racconta, infine, con larghe simpatie psicologiche per adeguarsi a una sua attesa di vero: la scrittura di queIl'andar per novelle procede ad occhi aperti, si guarda intorno, misura sul metro diretto della realtà che assedia, e muove-di là per decidersi ad affidare alla forma plastica, ai movimenti spaziali, alla narrazione, al ritmo del colore un compito di espressività.
Martina a tutto questo s'avvia muovendo da fuori: non da una pratica d'accademia o di scuola (è autodidatta), non dalla pittura in linea diretta (inizia a lavorare nello studio fotografico di famiglia): Zanzi, anni dopo, ricorderà che come fotografo «ritrattava piccole comunicande in estasi e bianco vestite, e coppie di sposi di barriera».
Guarda subito a Menzio, a quel suo lavorare in uno spazio emotivo e pittorico preciso, per non lasciarsi sfuggire, con la sostenutezza della pennellata, una realtà diretta, di un calore e di una sensualità senza idealizzazioni. Doveva piacere di Menzio, a Martina, quell'accreditare schemi dell'evoluzione in qualche complesso modo legata al postimpressionismo (e quanto lucida nel sapere che l'impressionismo era lontano), ma ancor più doveva intrigarlo l'immunizzare col vaccino francese certe agitazioni espressionistiche, che in Italia non mancavano. Doveva piacergli quel lavorare senza malizie né volubilità, in modo denso, dolcemente concentrato. (E, visto che di impressionismo si parla, sarà bene ricordare che a Monet, i "sei" arrivavano via Marquet, a Renoir via Matisse, via Modigliani quando non via Dufy. E Ia cosa non è da sottovalutare).
Credo però che di Menzio gli interessasse un dato funzionale: il trattenere la tensione, l'emozione, nei limiti della forma, della figura, del colore per poterla giocare in progressione di ritmi, in una partitura la cui costruzione non è affidata al disegno, a una volontà di impalcatura, bensì alla sonorità, alle ridondanze di presenza tonale degli oggetti e delle loro relazioni. Senonché, se di stagione narrativa si deve parlare, occorre ricordare, della prima parte del lavoro di Martina, un altro fatto, decisivo non solo per lui. Come fosse fitto cioè il dialogo di Martina, uomo e pittore ma anche e proprio della sua pittura, con la letteratura e la poesia, e ancor più e meglio con letterati e poeti (e accanto gli troveremo Solmi, Montale, Mucci, Gatto, De Libero, per indicare i primi nomi che vengono a mente, con Levi in anni di equilibrio fra pittura e letteratura). Attenzione: non pittura da o per letteratura o letterariamente nutrita (che pure era soluzione capace di dare risultati reali) ma una comunanza di clima tra pittori e poeti, il senso di un labirinto nel procedere di idee e fatti psicologico e di progressione musicale, o, per restare al tema, metrica, che portava a verificare l'accensione pittorica, coloristica, visiva nell'argine della durata più lunga e suggestiva della scrittura letteraria, del protrarsi narrativo. E subito vien fatto di rimandare ai casi di Giacomo Debenedetti e di Solaria, di Soldati e di Buratti, a Solmi poeta e a Saba, per non ricordare che a caso letture quasi indispensabili, d'epoca, con le interferenze degli scritti critici (romanzi della critica, son stati definiti) stipando assieme scritti di Rossi, quadri e interventi di Cremona, moralità di Noventa, pagine di Mucci e via discorrendo fra libri e riviste. Non era un mito l'interferenza o la sincronia letteratura e arte, ma un rimescolio, un modo non abusato di tener desta sensibilità e intelligenza, zone fredde e zone calde, stenografia dei colori e tenuta narrativa. Era pure un modo per guardare in faccia, aldilà del cavalletto, un pubblico, un adeguato numero di simili presenti negli stessi luoghi, lungo una omologa solidità sentimentale, di cui sulla tela saranno via via trascritte la durata, la misura di incisività e la risonanza.
Martina dunque entra in scena in un contesto del genere: la stagione di autodidatta è breve, a metà anni trenta va per collettive e per mostre d'occasione, poi nel '38 a Genova espone in una prima personale. E presentato da Levi («gli oggetti che prima stavano ben isolati e corporei, prendono contorno e determinazione, e si sciolgono e fondono in una comune atmosfera», si legge in catalogo): e Levi sottolinea, insieme, «il compiacimento di una giovanile indistinzione e il desiderio, ancora romantico, di una virile capacità di distinguere. Questa interna contraddizione, attraverso lo sforzo di risolversi in pittura senza stridori e con tenerezza, è, a mio avviso, il centro della personalità di Martina» .
Dunque, dice Levi, lo spazio del pittore è la pittura, in quello spazio c'è un'interna contraddizione fra il fare, coloristicamente, d'ogni erba fascio e, invece, le erbe contarle, nel fascio; ma non è contraddizione quel bisticcio, è il centro di una personalità. E il giudizio va vicino al vero: il lavoro più autentico di Martina sta in un ritmo, minimo, appena segnato, di frammenti &segnali che non rompono l'unità del quadro ma la gonfiano, la induriscono un poco e vi segnalano dentro l'intuizione di una drammaticità trattenuta, di una lacerazione. Più tardi Solmi, su Campo di Marte, noterà che «l'eleganza sommessa e spedita», con cui Martina si muove entro la tela, sottolinea un gioco di approssimazioni e di
accostamenti a oggetti e figure, «oscillazioni aggraziate di una studiata titubanza nel possedere le forme».
Eran tele (quelle esposte a Genova nel 1938 e poi le altre in mostra a Torino alla Zecca l'anno successivo, e infine, quelle proposte a Milano da Barbaroux nel 1940) in cui l'ordine delle cose negli interni risultava evasivo di fronte alla volontà di non chiudere in un peso troppo fermo i colori nel guscio della forma. Con qualche debordatura e qualche allagamento di colore, forse per un indugio prima di consegnare l'immagine alla pittura, per una sospensione di memoria che rintraccia per sé una storia diversa a quelle cose e forme e persone, un diagramma più nascosto e non definito, dietro le pieghe del loro lasciarsi sorprendere in posa. E la titubanza viene, credo, dal dubbio che, fra cosa vista e cosa dipinta, la lontananza rischi di farsi tanta e così contraddittoria da non consentire di registrare emozioni e sentimenti, travolta com'è dalla spezzatura arte-vita. E invece Martina è alla ricerca di un sentimento, di una sensualità che accosti realtà e mestiere, dato e possibilità di resa. E ancora Solmi a metter sull'avviso, parlando di una pittura-epidermide «per così dire rovesciata come un guanto, dove possa iscriversi la sottile, scarnita intimità del sentimento».
Mi pare che quelle tele avessero_qualcosa di importante, senza con ciò farne più di ciò che esse erano in effetti,
entro una loro precisa dimensione. In una certa reticenza a conceder troppo alle cose rappresentate, in un ritegno a voler dire tutto, tutto insieme, tutto contemporaneamente, indicavano come buona parte della realtà resti ignota, non è assorbibile e rasciugabile, e che differenze e particolarità resistono anche all'impasto della tavolozza, restano uguali anche dentro la pittura. Con una discontinuità che a suo modo Martina si trovò a registrare e che collegava il tappeto della figurazione della tela a scompensi e a dubbi che stanno dietro, oltre la tela, formalmente lontano da essa, ma che è pia illusione eliminare.
E, insomma, è una bella cantonata dire, come fa, generosamente, un critico di questi anni: che il vero nocciolo di Martina è «uno stato più proprio di innocenza estetica». Su quella innocenza Martina sa di non poter contare: e chi si illuda di Ieggere (molti anni dopo) le sue figure nel verde e i suoi nudi nel sole come un indizio di Eden è, nella sostanza, fuori strada.
Basterà allungare il passo lungo i muri di questa mostra 1980, per arrivare di fronte alle tele anni cinquanta, ai paesaggi tutti in esterno del meridione, perché se ne abbia la controprova. Tutto, cieli, figure, angolature, pezzature di colore viene da molto più lontano della presa di visione diretta "en plein air" ma viene anche da uno spazio ben diverso da una pittura a lungo pensata: subito, ci si accorge che tutto, cieli, figure, colore, angolature è spiazzato dalla serenità del riporto pittorico, è esagerato, è esasperato e, per quanto controllato, ha uno stupore molto particolare.
«Campi coperti di lupinella, asini spettrali che danzano nelle aie, soli gialli e neri attaccati come delle grosse piattole al cielo di panno, terre spaccate, cieli verniciati: tuttavia si sente che in questi paesaggi non c'è nulla di infernale e di magico», scrive Alfredo Mezio sul Mondo. E con buoni motivi, se queste opere non procurano né sbandamenti né naturalismo, ma una sottile malinconia della lontananza che c'è fra pittura e cose, siano esse pagine di saggio "meridionalista" come imponeva la visione di quel tempo o di testo lirico, solare e vegetale.
E la distanza c'è non per impotenza dell'arte a fronte della vita, che è pure tema verificabile in quegli anni nella pittura italiana, ma perché pittura è pittura fatta da qualcuno, in certe circostanze, e, dunque, affabulata nel "romanzo" che costui va tracciando. Resta, dunque, la leggera endiadi fra abbandono e quanto di trattenuto c'è nel distacco figurativo di questa pittura, la sua lacerazione: non gridata, non tradotta in esasperazione o in espressionismo, ma sempre impastata in ogni atto del dipingere. Appunto, senza dramma: le punte più accese, talune tarde scene d'interno con le figlie o con il pittore Tabusso, trovano la loro cadenza coloristica in certi rossi laccati o azzurri porcellana, per non ecceder di tono, perché la questione è pur sempre di tono: la separazione fra le figure, rientrate ognuna nel proprio peso specifico, è perfino troppo netta, è tutto quanto la "cronaca" può dire. Quei rossi, quegli azzurrati, più tardi l'oro dei collages, evadono il dramma, sono una invenzione che colloca in un tempo e in un modo altro dalla traduzione della vita in arte, o dall'arte in documento, cose e persone. E lo stesso vale per i paesaggi urbani. Non documenti, ché poco ne trarrebbe chi vi cercasse un'iconografia di Torino: solo la
novità di un fiume non illustre, non il Po ma la Dora, e un insieme di tramonti e di nevi, di stagioni, senza connotazione sentimentali o allegoriche. Sono paesaggi dietro casa, sono una città ben fitta dentro la città, un sapore puntuale d'aria e il racconto del treno sul luligodora, della folla alle spallette del fiume, comizio transito o solitudine: la pittura di Martina ha trovato lì il proprio spazio, la propria pungente particolarità.
Non emblemi, in ogni caso, ma annotazioni di una visione che non sa riposare in se stessa, che si propone con un sottile eccesso espressivo, che punge gli occhi (come non eran documenti o icone gli accostamenti a una pittura morale, forse realista che più che con il lavoro o con gli eroi della terra o dell'officina si misurava con certi modelli di pittura: come il Corot di taluni volti femminili delle Tessitrici).
La musica è sconnessa, come al solito, ma con fratture minime e piccole sbriciolature di tono. Senza pronunciare un termine impegnativo come espressionismo, diamo ragione, e in toto, a Galvano: «gli ottoni hanno preso il posto dei legni». In questa direzione sarà bene leggere un'altra dimensione della pittura di Martina dal dopoguerra in avanti, documentabile alle Biennali veneziane del 1948 e poi '52, '54 e la sala 1956: la più marcata spettacolarità delle composizioni, dell'intrico di figure e ambienti, dell'esplosione coloristica. Non è solo un occhio che sfoglia in modo più disinvolto, e forse curioso, le pellicole del colore per cogliere forme e figure avvilupparsi e muoversi, resistere e cedere, ma è un gusto di indiscrezione pittorica per la preziosità delle stesure, per la prepotenza delle paste, per le dissonanze (ancora gli ottoni in primo piano) figurative e non solo quelle compositive. Spesso Ia pittura è volutamente sostituita dai collages trasparenti di fogli a colore quasi senza spessore, a velatura di garza: certo, pure loro costituiscono colori, tinte, materie, ma in trasparenza, le garze sono pronte a sollevare il velo, a lasciare transitare lo sguardo, e, anche, a mostrare una prosperità di pittura in bilico sul proprio peso, in equilibrio instabile.
I macchioni verdi lungo il fiume, poi le figure nel verde, nel sole, i nudi in un'isola di natura: la spettacolarizzazione forza i tempi e i gesti del colore che si sparge dappertutto, con un gusto d'azzardo, di pura matericità che pare accostare Martina all'informale (ma la non figurazione non lo interessa e la mancanza di forma è per lui una mutilazione). Un briciolo d'architettura regge l'esplosione della materia, la controlla, non la lascia ricadere: «quasi una visione al limite della resistenza delle forme reali al rischio di una piena esistenza della materia», secondo il reperto di Mucci in un catalogo di biennale. Il tema non è né l'attimo felice né un'illuminazione, né lo sarà per le opere degli ultimi anni. La musica, intonata al limite di «un rischio di sgarbi profondi» (Mucci ancora), segnala un'asprezza di tavolozza o un lirismo di gessetti e matite in cui le fatture, le frantumazioni (infine s'affaccia un'ansia di memoria nei paesaggi di Cervo) senza stridere si mostrano sospese, senza radici, distratte dal loro momento più solare o più colorato.
Renzo Guasco
presentazione della mostra Omaggio a Piero Martina
Torino, Accademia Albertina di Belle Arti, 1984
Mi sto rendendo conto che è molto difficile scrivere della pittura di Piero Martina. Non è possibile chiuderlo in uno schema, inserirlo in una scuola. È sempre stato un pittore anomalo. Anche la vasta antologica a Palazzo Chiablese non ne ha chiarito i percorsi.
Martina non era un teorico della pittura, anche se conosceva molto bene la pittura antica e moderna. Aveva viaggiato e veduto molto. Frequentava poeti e letterati, a preferenza dei pittori. Le sue mostre quasi mai furono presentate da critici di professione. La prima a Genova nel 1938 (aveva 26 anni) dal pittore e scritto-re Carlo Levi, amico fraterno; nei cataloghi successivi troviamo .tante firme illustri, da Eugenio Montale a Sergio Solmi, da Bruno Fonzi a Giovanni Arpino. Alle Biennali di Venezia, del 1956 e 1962, scelse di essere presentato da un musicologo, Massimo Mila, e da uno scrittore, Velso Mucci. Ho citato questi nomi, e ne avrei potuto aggiungere altri, per dare un'idea dell'ambiente in cui a Martina piaceva vivere, dell'aria che respirava.
Dopo la grande mostra a Palazzo Chiablese (maggio-giugno 1980), questa nella «sua» Accademia vuole essere un omaggio; è quindi limitata ad un piccolo numero di quadri. Ma proprio le dimensioni ridotte possono facilitare la lettura e qualche scoperta. Alcune delle opere esposte sono, per me almeno, di straordinaria bellezza. È la tensione lirica, che in certi momenti può diventare straziante, in altri dolcissima, a fare della pittura di Martina qualcosa di unico, e non solo a Torino. Abbiamo cercato di esporre opere di tutti i periodi da I due baroni del 1935 (Martina, nato nel 1912, aveva 23 anni) e Isola di San Giorgio del 1942 (erano gli anni in cui era ancora attento all'esempio di Menzio) sino ad alcuni dipinti inediti del 1977-78.
Questi dipinti, solo i famigliari li conoscevano. Dipinti abbandonati, forse non finiti. Ma il termine «non finito» per me è privo di senso. Un dipinto, un disegno, è sempre finito nel momento in cui l’artista interrompe il lavoro. E’ finito nello «stato» in cui si trova. Uso la parola stato nel senso in cui si parla degli stati di un’acquaforte.
Inedito è l’Autoritratto del 1958 riprodotto sulla copertina del catalogo. Appartiene alla fase dura della pittura di Martina. E’ un autoritratto forte, con qualcosa di spavaldo. E’ dipinto a larghe zone di colore spesso, senza piacevolezze. Se lo si confronta con l’Autoritratto con il cappello del 1943, ancora così sfatto, imbevuto di dolcezza, si misura il percorso, non solo tecnico ma psicologico, compiuto in 15 anni.
Vengono esposti per la prima volta Nevicata sul Po, del 1975, pittura delicatissima, amato paesaggio contemplato ancora una volta dalle finestre di casa, e Natura morta del ’78, dai colori squillanti.
Del 1977 è uno dei quadri rivelazione di questa mostra: Nudi nel bosco. Grande quadro dai colori intensi, verdi e azzurri profondi, con le figure disegnate con un tratto rapido, ampio, privo di incertezze; così sciolto e creativo nel suo percorso da farmi pensare (non so se il mio richiamo sia giustificato) ai disegni di Picasso del periodo di Antibes.
Una svolta importante nella storia di Martina si verificò durante il soggiorno in Puglia, intorno al 1949. «La scoperta del Mezzogiorno - cito da un suo scritto - dove la natura è di una sobrietà spietata, come ridotta all'osso, illuminata da' un sole sfolgorante che esclude ogni mezzo tono, ma riporta tutto al rapporto originario dell'ombra e della luce...» fu una grande esperienza sia per l'uomo che per il pittore.
L'insegnamento non fu dimenticato. Si osservi, tra i quadri qui esposti, Marina con pesce del '64, con quei raggi del sole puntati come Lance, e, fra i quadri più duri, il Ritratto di un amico, con Io sfondo di un rosso implacabile e i fantasmi dei gessi e dei quadri a popolare lo studio.
L'altra grande svolta, avvenuta attorno al 1960, fu quella dell'adozione del collage. Quasi tutti i quadri a collage sono definiti a «tecnica mista» in quanto Martina di regola interveniva anche il colore.
ll suo collage non è di carte pesanti, opache; non è rigido e ritagliato come quello dei cubisti o del vecchio Matisse (una delle poche eccezioni è il Cestino di pane, per cui si è servito di carta da parati, come i cubisti classici); Martina usa carte veline colorate, di cui sfrutta le trasparenze. Trova con le carte timbri cromatici delicatissimi, oppure alti e vibranti, improvvise iridescenze. Le forme ne risultano lacerate, sfrangiate. Talvolta, come nella Danae, ricorre alla carta Matisse dorata. Usa senza timore le tecniche e i materiali più vari.
Osservando certi dipinti, come Paesaggio con la neve, del 1965, ho l'impressione di trovarmi davanti ad una esplosione, ad un vortice; di intravedere brandelli di natura, immagini bruciate, cancellate da un bagliore accecante.
Leggiamo nel bellissimo testo di Montale: « ... forse il mezzo espressivo più suo non è il colore ma la luce, una luce che sembra consustanziale alle cose anche quando si limita a scontornarne gli oggetti, a frastagliarli, o addirittura a privarli di sé, abbuiandoli. Con tutti questi colori e con tanta chiarezza, Martina non è un chiarista, un elegiaco. Fa parte a sé per questa sua gioia. di esprimersi, per questa sottintesa fiducia in un mondo che esiste solo per essere letto e decifrato».
Desidero ancora citare due vaste composizioni: Bagno notturno del 1970 e Nudi rosa e nero del 1972. In questa seconda l’artista sembra aver cercato un’armonia compositiva quasi da bassorilievo greco. Finissimi gli accordi di rosa, verde e azzurro, e l’elegante fregio di rami e foglie. Del ‘72 è anche Carciofi, uno splendore di azzurri, verdi e rossi.
Martina dipinse molto a Cervo Ligure, quasi sempre senza uscire dal giardino. Amava la luce del mare lontano, l’oro e il verde dei giardini. Giardino di Cervo e Giardino di Cervo con campanule, entrambi del ’74, eseguiti a gessetti colorati, sono lo struggente ricordo di momenti felici. Struggente per noi, non per il pittore, che, come ci ha insegnato Montale, non è un pittore elegiaco, della memoria, tanto meno un visionario, ma un realista attento a decifrare il mondo, anche se del mondo a volte si può scorgere soltanto un frammento nel bagliore di un lampo.
Marco Rosci
presentazione della mostra di Piero Martina
Torino, Galleria Le Immagini, 1991
Questa riproposizione, non dell’intero percorso pittorico di Piero Martina, ma di quella particolare inflessione di fantasia, di linguaggio, di strumentazione materica (le carte, le sue “tecniche miste” che di fatto abbinano trasparenze pittoriche e collages di veline colorate), che caratterizza l’ultimo ventennio di attività, trova a “Le Immagini” una sede non casuale o generica, ma d’elezione.
La riproposizione di un protagonista, e sia pure “anomalo” (era nel giusto Guasco quando lo scrisse in memoria), di quarant’anni di cultura pittorica – termine in questo caso sommamente appropriato nella sua più immediata ma anche più sottile significazione – torinese, sei anni dopo l’Omaggio postumo all’Accademia Albertina (da cui quella definizione di Guasco, curatore) e dieci dopo la vasta antologica curata da Paolo Fossati a palazzo Chiablese, è quanto mai opportuna. Ma per quanto riguarda “Le Immagini”, vi è un particolare legame fra questa iniziativa e, in quella stessa sede, la mostra di disegni e tecniche miste alla fine del 1974 presentata da Bruno Fonzi, uno di quei letterati e poeti con cui Guasco quanto Fossati hanno sottolineato il costante colloquio lungo tutto l’arco della vita e dell’opera dell’ “autodidatta” Martina.
Ad un primo livello, estrinseco ma immediato (l’immediatezza del transito fra intuizione lirica e cromoluministica e conformazione in immagine era una delle forze e virtù primarie di Martina), tale legame appare evidente se passiamo dai gessi colorati e collages del 1973-74 dedicati alle campanule nel giardino di Cervo Ligure, qui ad oggi, e i medesimi, e di medesima tecnica e materia, temi – imaagini del 1973 esposti allora. Proprio su questo terreno della tecnica e della materia (la sensibilità, l’attenzione, la passione, persino il virtuosismo del “manufatto” pittorico sono l’altro polo di forza, quello che ha lasciato impronta più profonda di quanto si sia ricordato e si ricordi negli anni di insegnamento in Accademia) si gioca il legame di livello più intrinseco con la mostra del 1974.
Essa, infatti, fra le personali dell’ultimo ventennio che affiancarono l’ultima presenza del 1962 alla Biennale veneziana, con il testo di Velso Mucci che è – assieme a quella di Morteo del 1974 – una delle letture più attente in quanto “inquiete” dell’ultima fase di Martina, è quella più esplicitamente e integralmente dedicata ai frutti della svolta intorno al 1960 con la comparsa delle prime tecniche miste a grande formato, con la loro peculiarità materica: dedicata intendo, con qualche venatura fra surreale e fantastica (il “qualcosa di assurdo che dovrebbe celarsi sotto la luce emersa degli oggetti reali” di Mucci, l’”intensità di vita segreta” di Morteo), al “gioco delle carte”, all’ambiguità fra il supporto cartaceo della materia cromatica e il velo di carta come trasparenza di luce-colore.
L’importanza di questa svolta, dopo la fase espressiva, di costruzione cromatica, sino alla violenza, all’eccesso, degli anni ?50, con i paesaggi meridionali, le tessitrici, la Torino drammatizzata (l’ansiosa volontà di togliersi di dosso quell’etichetta di lirico sentimentale e pudico anche in pittura, “chiarista” che gli era rimasta appiccicata dalla prima fase anteguerra, per scegliere l’alternativa del San Bartolomeo con “in mano la propria pelle”, che già nel 1938 l’amico – maestro – compagno Levi gli proponeva) è stata sottolineata dalla critica più attenta e consonante.
Montale, un altro dei letterati amici, nel 1967: “A un simile universo di visibilia in movimento e ricomposizione non si poteva giungere senza il soccorso di una materia pittorica ricca, il che non vuol dire grassa oppure opulenta. E per questo le grandi composizioni di Martina impiegano materiali eterogenei, pittura e tempera, gesso, pastello, oro, carte colorate, in un contesto che fa vibrare tutti gli spazi del quadro”. Nello stesso anno Galvano: “ Né ingannino le recenti stagioni di ritorni squisiti, di compiacenze cromatiche di un’eleganza quasi preziosa, lìimpiego talvolta lirico, altra volta sfogato in un’epica quasi dionisiaca, del sole e dell’oro…, delle campiture metalliche; o le annotazioni impresssionistiche di animali marini...Il nucleo della pittura di Martina...è nettamente drammatico. Ma in lui il dramma perde ogni carattere tragico per assumere l’andamento di una polifonia ricca di contrappunti e di intrecci”.
Fossati nel 1980:” non è solo un occhio che sfoglia in modo più disinvolto, e forse curioso, le pellicole del colore per cogliere forme e figure avvilupparsi emuoversi, resistere e cedere, ma è un gusto di indiscrezione pittorica per la preziosità delle stesure, per la prepotenza delle paste, per le dissonanze...figurative e non solo quelle compositive. Spesso la pittura è volutamente sostituita dai collages trasparenti di fogli a colore quasi senza spessore, a velatura di garza; certo, pure loro costituiscono colori, tinte, materie ma in trasparenza, le garze sono pronte a sollevare il velo, a lasciare transitare lo sguardo e, anche, a mostrare una prosperità di pittura in bilico sul proprio peso, in equilibrio instabile”. Guasco nel 1984:” L’altra grande svolta, avvenuta intorno al 1960, fu quella dell’adozione del collage”.
Il suo collage non è di carte pesanti, opache; non è rigido e ritagliato come quello dei cubisti o del vecchio Matisse…; Martina usa carte veline colorate, di cui sfrutta le trasparenze. Trovoa con le carte timbri cromatici delicatissimi, oppure alti e vibranti, improvvise iridescenze. Le forme ne risultano lacerate, sfrangiate”.
Nella varietà di interpretazioni e di connotazioni, vi è un sentire comuni: la preziosità “poetica” fra figuratività e della luce-colore, l’immersione nella natura ligure o delle vigne di casa e talora nel mito pànico, mediterraneo sintetizzato nei nudi policromi, sono solo una sorta di trepida, fragile epidermide, una forma-struttura (anelata e ricercata per non ricadere nei peccati giovanili del celare e del parlar per sinonimi; ma subito smentita e contestata, dissolta e scheggiata in riflessi luminosi) facilmente penetrabile per attingere alla drammaticità vera, di fondo; alle feconde antinomie formali fra colore formante e luce disperdente,fra colore formante e luce disperdente, fra figuratività e sua crisi (il “dissolvimento” per lunga esposizione luminosa all’occhio, di cui parla Montale; il “segreto ermetismo” di cui parla Morteo).
La miglior lettura mi sembra ancora quella di Velso Mucci – un altro letterato, non un critico – alla Biennale del 1962, proprio all’esordio dell’ultima fase: “immagine sorpresa ai limiti di possibilità della propria esistenza, quasi una visione ad limitem della resistenza delle forme reali al rischio di una piena esistenza della materia”; “la realtà della figura umana vi è continuamente messa in crisi dal contrasto fra il colore e a disperderlo in schegge...l’indiscrezione drammatica del loro conflitto, che rende possibile l’esistenza della figuratività come di un prodotto geologico e ambientale, mantenendola tuttavia sospesa sull’orlo di una crisi definitiva”.
Questa lettura risale puntualmente agli anni delle prime opere qui illustrate, il disegno Nudi del 1960, già esposto all’antologica di Palazzo Chiablese, il grande collage Figure in piedi del 1962. Sono tra le opere in cui è maggiormente evidente quell’”ad limitem” verificato da Mucci. Le precedenti esegesi non hanno particolarmente approfondito – accanto alle ragioni intrinseche di “laboratorio interno” del pittore – le radici culturali di questa feconda crisi rispetto alla “realtà” nuda e cruda, violentemente cromatica, degli anni ’50 – secondo l’immagine di Carlo Levi, con cui riprendono i rapporti anche ideologici dell’anteguerra. Sono rapporti romani, nell’altro centro del realismo accanto a Milano; ma, anche se durante quegli anni ’50 cade il ritorno a Torino, parimenti romani mi sembrano alcuni incentivi di quella crisi, fra gli sviluppi di alcuni pittori di “Forma !” e certi risvolti della maturità di Cagli; aggiungerei l’ipotesi di una meditazione su un esempio storico fra figuratività cromatica e frammentazione luministica, quello di Jacques Villon, venerando Gran Premio alla Biennale del 1956 alla quale era presente anche Martina.
Dopo questo momento di bilico sperimentale, la forma naturale, nudo, pesce, giardino fiorito, sembra riaffermare – almeno nell’epidermide, nella pellicola cromatica di superficie – i suoi diritti. In realtà, l’inquietudine dell’immagine si fa semplicemente più complessa e sottile, attingendo a quella “prevalenza della vibrazione sulla oggettualità” che vi lesse un’altra intelligenza anch’essa purtroppo spenta,, quella di Gian Renzo Morteo; la trasparenza delle veline giocate su gamme “indiscrete”, “sgarbate” (termini di Mucci ripresi da Fossati), lontane da ogni ricetta della buona cucina pittorica, collude con l’abbaglio luministico totale, soprattutto nei nudi azzurri, rossi, gialli oro. Certo, rivedendoli oggi, ci rendiamo conto che con Martina si è staccata un’altra scheggia di civiltà pittorica di cui ci sentiamo sempre più orfani.
Maria Teresa Roberto
Tasselli per Piero Martina
Torino, Accademia Albertina di Belle Arti, 2003
In rare occasioni, e solo nella stagione della piena maturità, Piero Martina si è misurato con la scrittura. Fin dagli esordi, invece, la sua opera pittorica si è rispecchiata in testi efficaci e complessi, nati all'interno di un tessuto di relazioni - con poeti, artisti, critici, letterati - che a partire dalla Torino dei primi anni trenta si sono estese e diramate lungo l'arco di un quarantennio.
Questo volume, così come la mostra di cui è testimonianza, intende ripercorrere alcuni tra i più significativi di quei nessi. Nelle sale dell'Accademia Albertina, istituzione ove Martina operò come docente e come direttore, la parola è lasciata alla qualità dei quadri, selezionati e raccolti incrociando il criterio cronologico a quello tematico. Tra le pagine del catalogo la documentazione del valore e dei passaggi della sua pittura torna viceversa a intrecciarsi con una molteplicità di testi, da quelli raccolti nell'antologia della critica, che scandiscono esemplarmente l'intero tracciato della sua carriera, ai brevi frammenti autobiografici dell'artista, alle note di restauro di Antonio Bava, alle letture coniugate al presente di Marco Vallora e di chi scrive.
La scelta dei quadri in mostra, e le inevitabili esclusioni a questa complementari, trovano la loro ragione nell'intento di proporre della pittura di Martina un'immagine intensa e attuale, ma anche problematica, in quanto giocata tra snodi e svolte - storici prima ancora che linguistici - in più di un caso drammatici e arrischiati. Proprio all'urgenza di quegli snodi e di quelle svoltesi riferiscono i due brevi scritti del pittore qui di seguito pubblicati. Il primo è la traccia di un intervento autobiografico pronunciato in occasione di un pubblico dibattito nel 1967 -ci pare possibile ipotizzare in concomitanza con la presentazione delle opere del Museo Sperimentale, affidate da Eugenio Battisti alle cure della Galleria Civica d'Arte Moderna di Torino - e si conclude con un richiamo agli artisti dell'ultima generazione a chiarire il senso e la direzione del loro operare; il secondo è lo stralcio di una lettera a Diego Novelli scritta in morte di Carlo Levi, nel 1975, e non è solo un omaggio, ma anche una commossa dichiarazione di fedeltà alle proprie radici, "pur attraverso gli inevitabili mutamenti di forma, di stile, di interessi" (sono parole di Levi, tratte dalla presentazione per la mostra romana di Martina alla Galleria Il Pincio, nel 1951). Queste note- e le immagini che le corredano - non toccano che alcuni di quei tornanti, e si propongono come tasselli esplorativi in un processo di restituzione dell'integrità dell'opera di Martina che è stato appena awiato, riportando al campo storiografico le precauzioni e le attenzioni che i dipinti richiedono al restauratore e colmando lacune legate a quadri distrutti o dispersi, o al contrario riportati alla luce proprio per questa occasione.
Sullo sfondo, ma prioritaria, rimane aperta la riflessione su quale sia stato il senso della permanenza di Martina nei territori della pittura italiana del secolo scorso. La sua appartenenza, sia pure limitatamente agli esordi, a una vicenda pittorica - quella torinese tra le due guerre-fortemente delineata e ricca di connotazioni extra-artistiche ha distolto molti dall'interrogarsi sul valore delle scelte che Martina ha compiuto nei decenni seguenti, liberamente e autonomamente confrontandosi con il rilancio di vitalità proposto a partire dalla fine degli anni quaranta dalla pittura italiana e internazionale. Se, nella considerazione della sua opera, le ragioni della fedeltà hanno talvolta oscurato quelle del rinnovamento e della sperimentazione, forse proprio compiendo ulteriori scavi negli anni d'esordio si possono ritrovare chiavi di lettura utili a comprendere le fasi culminanti della sua produzione successiva, senza tradire quell'impegno di continuità cui egli si è sentito fino all'ultimo vincolato.
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Torino, amici
Già riguardo ai Sei di Torino mi è parso che la parafrasi del titolo di una prosa autobiografica di Giacomo Debenedetti datata 1926 - Riviera, amici- potesse utilmente essere posta a insegna delle triangolazioni di sguardi reciproci e di letture critiche incrociate che caratterizzarono quella vicenda tra il 1929 e il 1931. I primi passi della pittura di Martina appartengono al momento immediatamente successivo, e subitosi ripropone per lui e per i suoi compagni di strada - un gruppo ancor più fluido e informale, ma unito da affinità ancora più pervicacemente difese e inseguite quale quello da lui costituito con Carlo Mollino, Albino Galvano, Italo Cremona - il medesimo gioco di riflessioni circolari.,
Quando, ventenne, individua nella pittura il luogo del suo operare, Piero Martina si lascia alle spalle la via già tracciata di una crescita professionale all'interno dello "Studio Fotografico Artistico Industriale" - così recitava la ragione sociale - del padre Antonio. Il tempo, come si è detto, era quello dei primi anni trenta, una stagione della pittura torinese spesso identificata con una fase di ripiegamento e di stasi. L'allontanamento da Torino di Lionello Venturi, di Edoardo Persico, di Riccardo Gualino, lo scioglimento, nei fatti, del gruppo dei Sei e, prima ancora, il trauma della scomparsa di Piero Gobetti avevano segnato la fine di un intreccio irripetibile di esperienze politiche, culturali e artistiche. Ma rimaneva vivo, in Felice Casorati, in Francesco Menzio, in Carlo Levi che prima del confino divideva il suo tempo tra Torino e Parigi, quell'orgoglio della modernità e del sentirsi europei che del decennio precedente era il lascito più significativo e che teneva aperta per i più giovani, in una fase segnata da parole d'ordine classiciste e autarchiche, una possibilità alternativa di verifiche e messe a punto linguistiche.
Tra il magistero di Casorati e quello di Menzio, Martina sceglie la via, indicata da quest'ultimo, di una meditazione fauve, ma più esattamente matissiana, di cui Levi si incarica di valutare i modi e gli esiti nella presentazione che fa da viatico all'esordio espositivo del giovane pittore. La prima personale dell'artista ha luogo nella primavera del 1938 nel capoluogo ligure, alla Galleria Genova diretta da Stefano Cairola che, in stretto rapporto con l'attività collezionistica di Alberto Della Ragione, stava costruendo una fitta rete di rapporti. con la situazione torinese, culminati nella esposizione della collezione Della Ragione alla Galleria della Zecca diretta da Casorati e Paulucci. Nel '39 e nel '40 Martina espone a Torino alla Zecca e quindi a Milano alla Galleria Barbaroux, in entrambi i casi con un testo di accompagnamento di Sergio Salmi.
A Genova si tratta in realtà di una doppia personale, che accosta Martina al quasi coetaneo scultore Umberto Mastroianni, anch'egli attivo a Torino; questi è presentato in catalogo da Attilio Podestà, che parla a proposito dei suoi nudi di "spiritualizzazione della materia", di "magra modellazione, purificata da scorie". La lettura di Levi - che questi pudicamente presenta come semplice segnalazione del valore di un giovane artista - è esemplare per la sottigliezza dell'analisi formale e per la capacità di passare dal piano del gusto a quello della moralità, in piena sintonia con le indicazioni di metodo venturiane. Scegliendo di farsi garante del valore della ricerca in progress di un pittore appena ventiseienne, Levi si pone come obiettivo quello di certificare che la tradizione del nuovo non si era interrotta a Torino con la fine dell'esperienza dei Sei, che una nuova generazione di pittori si andava appropriando di quella tradizione con l'intento di proseguirla e aggiornarla, e che nemmeno il lievito del pensiero critico di Lionello Venturi, affidato nel 1926 alle pagine del Gusto dei Primitivi, era andato perduto.
Ma allo stesso tempo quelle pagine rivelano una conoscenza distillata e matura del significato profondo della rivoluzione cromatica matissiana, di cui Levi vede i riverberi nella "forma sempre più aperta" dei quadri che Martina prepara per la mostra di Genova.
“... gli oggetti, che prima stavano ben isolati e corporei, perdono contorno e determinazione e si sciolgono e fondono in una comune atmosfera e questa atmosfera è costituita dal colore, che perde sempre più il carattere descrittivo e locale per diventare attraverso la dissoluzione della forma, a sua volta elemento formatore […]. Le forme distinte, i colori precisi, le espressioni dirette, ripugnano a Martina come peccati.
[…] La [sua] pittura diventa uno schermo vagamente colorato, che difende dalle cose; esse stanno di là dallo schermo e vi proiettano l’ombra sola, fatta dolce e gentile. Tutto è portato a questa bianca superficie, con splendori freddi di azzurri fosforescenti, di pallidi verdi e rosa”.
Se il quadro è un gioco di rapporti colorati, centrale è il tema dell’arabesco, che Levi suggerisce pur senza nominarlo: “La pennellata si fa tortuosa, non per un bisogno di ritmo, ma per il desiderio di girare attorno alle cose senza definirle né chiamarle ad alta voce per nome”.
Lìarabesco è l’elemento visivo che lega tra loro decorazioni, figure, oggetti, che innecsa nei dipinti un andamento circolare, quasi ipnotico, che annulla la nozione di centro e mette fuori gioco gerarchie e riconoscibilità. Negli interni di Martina le gradazioni degli azzurri e dei rosa – la “semplificazione” cromatica che spesso Matisse evoca nei suoi scritti – si modulano intorno al fulcro di un’area bianca (la maschera che nasconde gli occhi della figura femminile seduta del 1938, la caraffa appoggiata sul tavolo dell’Interno di studio con cappello dell’anno precedente) e, mentre l’equilibrio delle forme vacilla, drappi, tovaglie e paraventi introducono combinazioni di motivi arabescati che s’intarsiano tra gli oggetti e gli spazi, e che riverberano il ritmo dei loro andamenti curvilinei ai profili degli specchi, delle consoles, dei gessi.
Un quadro perduto come Nudo con paravento, presentato a Genova nel ‘38, assomma e combina tutti questi motivi, amplificati dalle forme in riposo di un’odalisca denza volto, che innesca un flusso di riposata energia tra le quinte interne del salotto – studio.
La camera incantata
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In questo giro di anni Martina si misura con alcuni motivi paesaggistici -Torino, la Liguria, Venezia -, ma il plein-air non è il fulcro dei suoi interessi. Non lo è nemmeno il genere della natura morta, in cui pure si mette alla prova, scegliendo l'austero repertorio di oggetti già ricorrenti in Menzio, Levi, Chessa: frutti, libri, conchiglie, cui almeno in un caso si aggiunge la guizzante vitalità, anch'essa una citazione matissiana mediata dai Sei, del pesce rosso nella boccia di cristallo.
Il luogo elettivo - fisico e mentale - della sua ricerca pittorica è lo studio, o più precisamente l'idea stessa di uno spazio interno, intimo e privato, fortemente contrapposto allo spazio pubblico dominato dalla retorica e dalla propaganda del regime, attraversato da parole d'ordine di giorno in giorno più discriminanti e aggressive.
L'atelier di Martina non è solo lo sfondo di ritratti e composizioni, ma diviene già dal 1937 l'oggetto primario della rappresentazione. Accostando le une alle altre le opere più significative che il pittore realizza in quel periodo - molte delle quali purtroppo perdute o irrintracciabili, e documentate solo dalle fotografie in bianco e nero che qui pubblichiamo -, esse appaiono come i fotogrammi di una ripresa a 360 gradi, in una sequenza che di volta in volta modifica il punto di vista, l'inquadratura, l'inclinazione, la distanza.
Il rapporto di familiarità con la tecnica fotografica che Martina aveva maturato nel suo apprendistato presso il laboratorio paterno viene traslato in ambito pittorico non in termini di convenzione realistica, ma al contrario per fare propria la capacità, tipica dell'occhio fotografico, di introdurre nella serialità variazioni e slittamenti, di esplorare l'ambiente e di mettere a fuoco i parametri componitivi con lucidità sperimentale.
Ma in questi anni il confronto con la fotografia è rilevante per Mattina anche per un diverso ordine di ragioni. Lo studio del pittore è uno dei luoghi d'incontro con l'amico Carlo Mollino, che lo usa come scenario per una nutrita serie di scatti fotografici, finora riferiti agli anni compresi tra il 1935 e il 1940,'ma che la presenza di un dipinto datato 1942 consente invece di ricollocare in quell'anno. La messa a punto cronologica non è priva di significato, perché da una parte riavvicina le foto realizzate nello spazio creativo di Martina alla gestazione da parte di Mollino del Messaggio della camera oscura, dall'altra consente di inserirle non all'apertura, ma piuttosto alla conclusione della prima fase dell'itinerario artistico del pittore.
Dello studio di Martina piace a Mollino l'aspetto di concentrata wunderkammer, quella stessa atmosfera che egli perviene a formalizzare nei suoi sofisticati interventi di ambientazione. In alcuni casi al centro dell'immagine è l'otium dell'artista, seduto sulla poltrona che di norma accoglie i protagonisti dei suoi ritratti, di cui egli occupa il posto quasi ostentando la sognante inattività che caratterizza le lunghe pose dei modelli. Intorno, calchi, tendaggi, specchi e cornici disegnano le coordinate spaziali dell'ambiente, laboratorio sentimentale e fantastico in cui si intersecano i percorsi del pittore e quelli dell'architetto fotografo.
Tra i dipinti di Martina e le inquadrature di Mollino si instaura un sottile gioco di rimandi.
Lo scatto fotografico innesca un doppio movimento speculare, riprendendo insieme un angolo dello studio e la tela - datata appunto 1942 - su cui il pittore ha appena finito di rappresentare, nella medesima posizione ma inquadrati da un diverso punto di vista, gli stessi oggetti che compaiono nella fotografia: un torso in gesso, un vaso di fiori, lo specchio che li riflette. E si tratta, anche, di una sorta di doppio autoritratto, con la presenza del fotografo che s'intravede sullo sfondo, catturata dallo specchio e dissimulata dietro il mazzo di fiori, e quella dell'artista in primo piano, che riposa dopo aver finito il suo quadro. Parallelamente, anche nella coppia di fotomontaggi intitolati Virata-Trucco aereo, realizzati a casa Miller, i due amici scelgono di gemellare le loro immagini, simulando un volo su Manhattan che è ironica presa di distanza dalla retorica dell'aeropittura futurista. Il rapporto speculare tra fotografie e dipinti si precisa in termini ancora più diretti nella relazione che lega la natura morta Rose o conchiglie della Galleria Nazionale d'Arte Moderna di Roma, essa pure databile al 1942, e lo scatto che Mollino intitola, citando dal Carrà metafisico, La camera incantata. Qui lo spazio dello studio appare svuotato e dilatato; il punto di vista è ribassato, così da porre al centro dell'immagine il busto di una Venere collocato a terra e da spingere verso l'alto la coppia di oggetti formata dal vaso e dalla conchiglia, che sono invece il fulcro della composizione del pittore.
L'affezione di Mollino per La camera incantata è attestata dalla scelta di selezionarla, insieme a Le fiabe per i grandi, tra le tavole che illustrano II messaggio della camera oscura, il prezioso volume pubblicato nel gennaio del 1949, ma il cui manoscritto risale al 1943. Non si tratta soltanto di un ambizioso e articolato percorso nella storia della fotografia, ma di una riflessione sulla crisi della cultura e dell'arte contemporanea, cui spetta il compito, come afferma Mollino nel capitolo Il nuovo eclettismo del gusto contemporaneo, di "esprimere con forza e tragica potenza il vuoto della nostra ora", nelle forme di un sincretismo smaliziato esteso "dalle effusioni per il primitivismo alla metafisica classicista, dalle ideologie purificatorie delle astratte forme e geometrie, fino all'estasi barocca ripresa dal surrealismo". L'atelier di Martina gli aveva offerto la possibilità di costruire un'immagine straniata, capace di confrontarsi con quelle del prediletto Man Ray. Accumuli decorativi e inusuali accostamenti di figure umane e oggetti inanimati caratterizzano La camera del collezionista, il dipinto di Martina in cui si dispiegano tutti i temi finora enunciati, e che nel 1940 ottiene un riconoscimento in occasione del Premio Bergamo. Ogni elemento vive per sé, secondo quell'estetica del montaggio che era l'elemento nuovo introdotto dal confronto con Mollino nella cultura visiva di Martina, inizialmente modellata sul cromatismo e la ricerca di fluidità di ascendenza matissiana.
Si trattava di due posizioni estetiche conflittuali, ed era stato lo stesso Levi .a sottolinearlo, recensendo su Domus, nel 1938, la casa Miller di Mollino. Scambiare "il vocabolario per un libro di poesia", lavorare per discordanze e citazioni portava a costruire uno spazio fittizio: "Questo è un mondo chiuso: siamo sul palcoscenico o nell'interno di un capitolo. L'uscio è serrato".
Ci piace pensare che il motivo ricorrente che Martina inserisce in molti suoi quadri durante la lunga transizione rappresentata dagli anni quaranta e cinquanta - la farfalla che, trasvolata da una panoplia di lepidotteri, imprime la sua orma colorata sulla tela, come un sigillo a due dimensioni posto accanto a volti e oggetti - sia l'elemento di raccordo tra i due registri espressivi cui egli si era rapportato negli anni precedenti, uno più cerebrale e ansioso, l'altro più vitalistico ed emozionale.
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Dagli archi ai legni
"La fedeltà di Martina alla più controllata misura della propria sensibilità di colorista: il partecipare al movimento neorealista non rinnegando la propria formazione lirica, il superare il crepuscolarismo degli inizi non cogli emblemi di una fede politica pure responsabilmente professata, ma collo scavo nelle ragioni più essenziali del proprio dipingere, la felicità di una lirica più grave - dagli archi ai legni - ma, in più di un momento, non meno fresca delle felici apparizioni di un tempo, fanno della pittura di Martina un esempio morale non facilmente trascurabile neppure da chi segue tutt'altra idea della pittura".
Così Albino Galvano, come sempre lucidissimo, mette a fuoco il senso della sala personale di Martina alla Biennale veneziana del '56. La fonte è il "Taccuino della XXVIII Biennale" pubblicato su Questioni, la rivista di cui Galvano era direttore insieme a Vincenzo Ciaffi, Mario Lattes, Oscar Navarro.
L'adesione di Martina alle poetiche del realismo sociale, per la quale valgono tutte le precisazioni fornite dall'astrattista Galvano, si consuma tra il '48 e il '56.
Si era trattato in un primo momento di un semplice cambiamento di tono, dell'oscurarsi di quello schermo chiaro che aveva accolto i toni trasparenti degli esordi. I segnali iniziali di quei mutamento sono nel ritratto femminile del 1940 conservato alla Galleria d'Arte Moderna di Milano, non più un nudo sensuale o beffardo, ma una giovane donna che si rinserra e si nasconde nel poco calore di un cappotto dal collo di pelliccia.
Nel 1942, probabilmente in ottobre, la "camera delle meraviglie" accoglie Carlo Levi, che posa per Martina in occasione di uno dei suoi brevi soggiorni torinesi. Ne nasce un ritratto inquieto, che esprime le incertezze e le ombre di quella drammatica contingenza storica. Dopo I'8 settembre i due si ritrovano ad Alassio e a Firenze, e Martina ha modo di ascoltare dalla voce dell'autore la lettura delle pagine ancora inedite di Cristo si è fermato a Eboli.
Notevolmente più severo e composto è il ritratto di Adelia del 1944, in cui la bellezza della giovane moglie è rinchiusa e ombreggiata secondo cadenze quasi sironiane (p. 8W. Negli anni seguenti altre immagini sono dedicate a familiari, artisti, amici, a partire dal concentrato ritratto, iniziato alla metà degli anni cinquanta e poi più volte ripreso, del latinista Vincenzo Ciaffi, con il quale Martina collabora nell'immediato dopoguerra alla messa in scena di Nozze di sangue di Garda Lorca. Non era mai stato prima d'ora pubblicato né esposto il ritratto di Carlo Mollino - con il quale il rapporto di familiarità e collaborazione si è prolungato fino agli anni del Regio e dell'alloggio di via Napione - un quadro che, seppure incompiuto, ne restituisce intatta l'espressività del gestire. Ancora alla fine degli anni sessanta, il Ritratto di un amico (Francesco Tabusso) riprende testualmente l'ossatura compositiva della Camera del collezionista, proiettandola sullo schermo rosso di uno sfondo monocromo che è forse il più esplicito omaggio a Matisse nell'intera opera di Martina.
All'uscita dalla guerra, in occasione della mostra Quarante ans d'Art Italien du futurisme à nos jours, tenutasi al Musée Cantonal des Beaux-Arts di Losanna tra febbraio e marzo del 1947, a cura della Biennale di Venezia, Martina è nella sezione delle tendenze attuali, curata da Giuseppe Marchiori, a fianco di Aligi Sassu, Renato Birolli, Bruno Cassinari, Giuseppe Santomaso. Le questioni in campo non implicano dunque più soltanto lo scenario torinese, con le sue divisioni interne, sia gerarchiche sia generazionali, ma quello nazionale, e alle questioni di gusto si vanno sovrapponendo quelle ideologiche.
Il principale elemento di tensione inerente l'organizzazione del Premio Torino, nel 1947, con tutte le polemiche che lo accompagnarono, riguardò, come è stato di recente rilevato, non tanto le scelte politiche o stilistiche, quanto la caduta di quella frontiera invalicabile che aveva saputo garantire all'arte torinese tra le due guerre isolamento e identità.
Martina rimane estraneo alle vicende del Premio, cui pure partecipa come espositore, ma sicuramente registra e forse condivide gli umori del comitato organizzatore, costituito da figure cui è legato da rapporti di amicizia e di stima: Umberto Mastroianni, Mattia Moreni, Luigi Spazzapan, Oscar Navarro, Piero Bargis, Ettore Sottsass jr., nonché, protagonisti di un discusso aventino, Albino Galvano e Carlo Mollino.
Dopo il fallimento del Premio Torino, Moreni e Mastroianni lasciano definitivamente la città, e nel 1950 anche Martina si sposta a Roma, in un riavvicinamento a Carlo Levi che è indice della volontà di adesione al tema forte del meridionalismo, ma anche segnale dell'esaurirsi della breve stagione del suo picassismo. Il riferimento - in un ristretto nucleo di paesaggi, nature morte e figure (una danzatrice, un gruppo di chierichetti, il pittore nello studio) realizzati tra il 1947 e il 1950 - era al Picasso degli anni trenta, con accordi cromatici squillanti e contorni fortemente delineati che sigillano le forme in ritmi chiusi e accelerati (Composizione in rosso, 1948, Veduta di Venezia, 1948, Composizione, 1948. L'attenzione al maestro spagnolo ritornerà negli anni successivi con toni meno febbrili, in particolare nel doppio ritratto delle figlie nelle vesti di un arlecchino e di un pierrot (p. 93), in cui si condensa la citazione dei due celebri ritratti picassiani, del 1924, dedicati al figlio Patri in costume.
La stagione del realismo è introdotta nella pittura di Martina dal "sole nudo del Mezzogiorno", sotto i cui raggi "le forme aperte tendono a chiudersi, i colori tenui, post-impressionistici, si intensificano, [...] e si affaccia, come una scoperta, la terza dimensione". Spetta nuovamente a Carlo Levi, maestro di moralità e di impegno, il compito di interpretare questa svolta. Egli firma il testo introduttivo alla personale del pittore torinese alla Galleria Il Pincio di Roma, nel 1951, e pone a insegna di quel nuovo corso della sua pittura un mito personale, un'ossessione che accompagna la ricerca di Martina fin dai primi anni trenta, il terna iconografico cristiano di San Bartolomeo, che, come un Marsia classico, esce dalla sua pelle: "Mettere il sole tra le cose è come spellarle: [...] quei paesaggi meridionali sono altrettanti San Bartolomei".
AI ritorno a Torino, Martina riscopre la città operaia, con le vedute sempre invernali delle rive della Dora e dei suoi ponti, talvolta percorsi da cortei di manifestanti (Torino d'inverno, 1956, La manifattura tabacchi, 1956). Studia dal vero il lavoro delle operaie di una fabbrica tessile, e le sue filatrici manovrano sul telaio gli orditi colorati con la stessa precisione di gesti con cui altre giovani donne, negli stessi anni, sfiorano la tastiera del clavicembalo (La tessitrice n. 2, 1952, Ragazza al clavicembalo, 1950).
La sala della Biennale del 1956, accompagnata da un commento di Massimo Mila, riassume e conclude l'austera stagione iniziata alla fine del 1942. Sei anni più tardi, sempre a Venezia, una nuova sala personale giunge a siglare un momento ricco per Martina di premi e riconoscimenti, e mostra gli esiti di un fare che, grazie al libero confronto con i più fecondi esempi italiani e internazionali di pittura d'azione e di materia, è tornato a essere "espansivo, pieno di linfe e di vitalità pittorica, e insieme preoccupante, melancolicissimo, sempre in vena di rottura o di sgarbi profondi", come scrive Velso Mucci nel catalogo della rassegna veneziana.
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Tempera, gesso, pastello, oro
Così Eugenio Montale elenca, in occasione dell'antologica torinese del 1967 al Piemonte Artistico e Culturale, i materiali con cui Martina impreziosisce i suoi recenti collage di carte colorate.
Dai primi anni sessanta fino alle ultime composizioni del decennio successivo, l'artista divide il suo lavoro tra la pittura a olio e la pratica del collage. Si tratta ancora una volta di un rapporto speculare, che investe la modalità stessa di costruzione delle figure, il loro nascere o dissolversi nella pienezza della materia pittorica, talvolta giungendo fino a un passo dall'astrazione. Nei quadri a olio la spatola modella le forme direttamente nella densità del colore, nei .collage la forbice disegna, ritagliando e scomponendo le superfici colorate.
In più di una occasione l'artista mette alla prova i due registri tecnici misurandoli su soggetti analoghi, ora quasi didatticamente, come nel caso dei Due nudi del 1961, ora per affrontare l'attraversamento dell'intero spettro cromatico, come nelle quattro versioni dei Nudi nella vigna, che occupano una posizione di primo piano alla Biennale del 1962.
Tra le due tecniche si instaura così un continuo rapporto di scambi e confronti. Nel corso degli anni sessanta le campiture a olio si appiattiscono e si dilatano, talvolta a correzione di precedenti stesure più contrastate e gestuali. Esemplare in tal senso è il Nudo nella neve della Fondazione De Fornaris, di cui alcune fotografie datate 1961 documentano il primo stato, espressione di un gusto materico e informale, mentre nella versione finale, databile all'apertura degli anni settanta, il corpo femminile è come ritagliato tra le aureole bidimensionali della neve e del cielo. Al contrario, i collage si arricchiscono per l'infittirsi di effetti pittorici e velature, e le increspature delle carte colorate formano drappeggi trasparenti, su cui i graffi dei gessi e il dripping delle tempere intervengono a inturgidire forme e profili.
Nei dipinti e nei collage dei cicli finali i nudi femminili e i dischi solari, che erano stati i motivi centrali delle due precedenti stagioni di Martina, si incontrano, e il senso del loro contrapporsi perde definitivamente ogni connotazione naturalistica per portare l'artista ad approdare al territorio del mito, là dove il tema classico della metamorfosi, come nota Montale, diviene meccanismo di alterazione permanente, che "non riguarda solo le figure umane, le sue ninfe, le sue Dànae, ma tramuta le foglie in zecchini d'oro, i pesci in nobilmente mostruosi antenati nostri, gli alberi e le piante in oggetti labili e fatti a misura d'uomo, il sole in un'occhiaia, vuota, incolore che scocca qualche gocciola di acceso carminio".
Marco Vallora
Piero Martina, pittore 'senza' pittura.
Torino, Accademia Albertina di Belle Arti, 2003
C'è come una 'rètina' mossa, un mistero elusivo, un non-saper-vedere, che mi viene incontro come un cane perplesso ma affettuoso, tutte le volte che mi accosto ad un'opera di Piero Martina, anzi: un non-saper-dire. Una sensazione quasi di disagio, di intrusione, che mi si è ripresentata anche nell'occasione di 'ripassare' questi quadri, in 'vista' di queste note. Come un distacco pittorico (si dice, appunto, una 'caduta', un distacco della rètina). Forse, probabilmente fortemente voluto. Che si riverbera però anche nella rètina di noi che guardiamo. Quasi non avessimo saputo tessere la retina, che può contenere la pesca miracolosa dell'evento pittorico. Che sfugge ad ogni nostra disponibile ricomposizione ottica. Come se il riserbo ricorrente (la parola 'riserbo' è già implicita in quello che osserverà Carlo Levi) tipico di questa pittura figurativa - che è però come defigurata, sfigurata quasi da un color-luce, accecante, quando non sfibrante, che non rispetta le forme, non le contorna, non le omaggia d'una sagoma, ma nemmeno le getta via, nel limbo smarrito della discarica informale - come se quel riserbo di stile, e di garbato dandysmo sabaudo, ci tenesse lontani, arginati da ogni facile, presuntuosa definizione. Forse è anche una comprensibile difesa-corazza dalle formule storiche. Come già scriveva Anna Lena Pacchioni, in Le Arti, addirittura 1941. "Quando si parla di un pittore contemporaneo sorge il bisogno di situarlo nell'ambiente della sua formazione e di trarre paralleli ed opposizioni a quelle correnti che anche se nate lontane e giunte a lui corrotte, contengono sempre le premesse di un'adesione o reazione, il preludio di quella che sarà, superata la prima entusiastica, e non ancora intima fede, l'espressione senza scorie aderente al proprio temperamento". Ma Martina sapeva vivere "senza scorie"? E dove dovremmo andarle a cercare, quelle correnti e quelle influenze a lui così contigue? È forse questa, la forza del non-saper-dire.
È qui che infatti la nostra sapienza si disfa, e l'occhio brancola nella luce del suo buio. Perché anche il suo bianco, di benda e di cemento, è sempre così nero, così accecato, così impietrito: soprattutto quando dipinge la neve operaia, ed operosa, la neve così venosa di azzurri, che scende come un lenzuolo funebre sulla 'sua' Torino (che però egli cerca subito di sfuggire, andandosene presto a Roma, sulla falsariga di Carlo Levi, mentore-amico, e persino di Emilio Sobrero, transfuga dalla bottega pierfrancescana di Casorati... ma poi finisce per ritornarci, come meduseato, imprigionato dal suo silenzio segreto, ed un poco ostile: morbido e morboso). La neve che nasce già sporca, e si deposita collosa sulla Gran Madre di Dio, come un cappottino color panna da cane schizzinoso, la neve-oliva, che gli si spalma davanti agli occhi - acquosi di melanconia - del lungopò Cadorna, sugli ambiti stenti e banliotici della Dora, della Manifattura Tabacchi, spennellata di fumi. Eh, già, dove andremo a trovare quei nomi di attracco?
Certo, nel momento in cui deve scegliere tra "la glaciale antisepsi casoratiana" come scrive Ercole Maselli, sull'Avanti! 1950, e le tenerezze un po' svampite dei Sei di Torino, fra il doganierismo un po' vernacolare di Galante e le spume nobiliari di Paulucci (che lo espone la prima volta alla Zecca, con il patrocinio in ghetta anche del disponibile Casorati} Martina non ha dubbi. (Certo, ci sono di mezzo Persico, Gualino, il Gusto dei Primitivi di Venturi). Autodidatta, slegato dall'accademia, patito di pittura, sceglie la sponda morbida, l'approdo erboso, l'intimità più molle ed affettuosa di un Menzio. Questo si è sempre ribadito: e basterebbe guardare il morandismo tonale e sfatto di atelier-salotti come l'Interna con cappello o quella Granseola-conchiglia come di panno, per convenire che quell'influenza è ormai innegabile. Ma non ci basta. Forse ha ragione Carlo Levi, in quella pagina esemplare che è una vera 'introduzione' in società, la sua lucidissima presentazione alla prima mostra della Galleria Genova, 1938, onesta sino all'inesorabile (perché sta prendendo anche le misure di sé, come in un'alta sartoria dell'estetica). Non dice bene del venticinquenne amico-discepolo, non è "l'usata presentazione elogiativa", ma un"'amichevole segnalazione, e l'espressione, aperta sull'avvenire, di un favorevole augurio". Intuisce una potenzialità, in quel ragazzo, soprattutto nella sua capacità di combattere le influenze, di togliersele di dosso, come una mignatta pericolosa. È certo che letture così profonde, da notomista inflessibile, possano influire sin dentro la poetica di un artista. Magari di un artista di superfici (in senso nicciano), di epidermidi, come Martina. E alla pelle vulnerabile della cui pittura, non possono che rimanere attaccate quelle stimmate di illuminazione: come una carta avvinghiata al suo torrone. Il 'pittore' Martina nasce proprio in quel momento, da quella pagina di Levi. "Imitazione non crea valori. Ogni pennellata ha implicita una storia: ma lo stile dei quadri di Martina di questo periodo è privo della sua storia interna, e resta esteriore: una forma realistica e un colore delicato inteso impressionisticamente, e non sempre aderente del tutto a quella forma. Martina intende la necessità del distacco: bisogna di qui cominciare. Questo sarà dunque il punto di partenza della sua pittura, intesa, d'ora in poi, a negare le premesse, trasformandole dal di dentro, per raggiungere uno stile proprio e libero".
Solo adesso che ho trascritto minuziosamente questo brano inaugurale, mi rendo conto che sta già scritto tutto lì. Addirittura la parola "distacco", e poi quest'idea, palingenetica, d'una pittura che deve incominciare, rinascere proprio da qui, da questo verdetto, o meglio, vaticinio. È come se Martina avesse preso in parola (pittorica), e tormentataménte, questo viatico antico, e in tutta la sua pittura (Levi non poteva che strologarlo) avesse poi perennemente come combattuto questa battaglia strenua, forse perduta, cocciuta anche nel suo tenero non-candore, tra i sughi consumati del colori e le corazze aggressive dell'iconografia, dei temi prescelti, talora perfin percussivi. Basta vedere come è macilenta, vacillante, smunta quella Mole Antonelliana, che vorrebbe essere una mole ma è piuttosto un sorbetto smagrito che si squaglia, un cono d'infanzia che si disfa nel cielo, e poi proprio il ritratto roseo, burroso, gonfio dell'amico veggente-nabis Carlo Levi, che sembra un idolo sfatto e slabbrato, nei suoi immatrico-labili contorni d'autorevole pontefice taurinense (ed è curioso, perché anticipa anche un ritratto che poi Levi farà di De Pisis: senza sagoma. Destrutturato. Mentre il ritratto anatomicamente rattrappito di Ciaffi ricorda il celebre Achille Empereire di Cézanne}. Anzi, eccola qui, forse, la sua imprendíbilità categoriale: Martina dipinge proprio (e forse soltanto) quella battaglia, quella disfida, quel dissidio perenne ed irrisolto, tra le forme ed il colore. Anzi, irresolubile. È quello il vero soggetto segreto della sua pittura variantistica, variazionistica, anzi, in senso musicale. Che sfogli il tema del nudo nella natura, delle labili, pastellose nature morte (gli oggetti gli sono 'imprestati', già metabolizzati dal pennello degli amici artisti, Menzio, Chessa, Cremona: sono 'cose' già masticate dalla pittura) e via via, con le invernali immagini urbane, le tassellate figure femminili (vedi I'Adelia 11 insolitamente coriacea di pied-de-poule, ed un sospetto fugace di allineamento casoratiano) quasi sempre vermeerianamente ritagliate davanti al clavicembalo, il virginale che funge talvolta da telaio tessile. Oppure la modella, inchiostrata nello studio. Nell'erba dello studio: perché Martina dà la strana sensazione (un po' alla Vuillard, se può essere utile questa indubbia forzatura) di portare l'en plein air dentro il suo studio, dentro la vegetazione ramificata della sua tela boschiva, umida, muschiosa (quando ancora non penetra il calcinante sole mediterraneo).
Ma è il colore a dis-formare le sue forme-involucro (eccola, la battaglia variantistica con il tema da modulare).
È sorprendente accorgersi di come molti dei suoi primi titoli (i titoli, beninteso, non lo stile: Ritratto di signora con vestito rosso, Donna in viola, Ritratto di signora in verde, Ragazza in azzurro, e via così) ricordino curiosamente quelli soltanto cromatici di Whistler, anche se lui non ha cuore di aggiungerci il traslato musicale di "sinfonia di grigi", o di bianchi, come l'americano (ci sarebbe Massimo Mila in agguato). Martina si impone dei modelli, delle gabbie, dei 'focolari' visivi, per poi progressivamente disfarli, contraddirli, decomporli (solo quando usa la china è perentorio e tassativo). Dirà Sergio Solmi, un altro poeta attentissimo alla vibratilità fuggitiva del suo colore incolore (gli incarnati troppo rosati, i verdini sciroppo, i violetti tintura di coiffeuse): l'emozione dell'arte è cosa che può anche andare disgiunta dalle regole compositive, dagli appoggi stilistici imposti da una tradizione formale. Tale concetto, per lui, ha finito con l'incarnarsi nella grazia di un'immagine sfuggente, unicamente perseguita attraverso la semplice, lirica fluidità del colore". Qualcosa che certo sconcerterà i "fanatici del volume". Non siamo poi così lontani dagli anni sarfattiani di Novecento e del realismo magico. Mila conierà una definizione felicissima: "realismo senisuale", che è.quasi, per quegli anni, un pallido ossimoro.
Sì, viene dawero in mente una "scuola romana" trapiantata in Piemonte, come un tartufo d'allevamento. Senza gli acidi corrosivi e papalini, belliani, del sulfureo Scipione, magari più dalle parti della Ionghiana via Cavour di un Mafai, che non sia stato però vitalizzato dai puntelli lituani e fiabeschi, plastici, della Raphael. Martina lavora più di plastilina, che non di terracotta o di pane azzimo. La sua è pittura fermentata, di brioche, dì scaglie da pescheria raffinata: alcalina. Quante volte, concorde, la critica ha sprecato il termine di lievito, e richiamato persino il nome di Gozzano, del crepuscolarismo. E Solmi: "Così nel ritratto di Signora in verde, il verde del vestito diventa una specie d'efflorescenza appena vibrante, di spoglia larvale e preziosa". Sì, è una pittura lievitata, di forno, di coltura: passata nel bicarbonato detergente (bianco, calce, lavanda) del postimpressionismo similfauve. Un po' Marquet, un po' Vlaminck (quella koiné École de Paris, che coinvolgeva anche un suo quasi coetaneo, l'errabondo Dario Treves, nutrito come lui di cultura francese e forse ancor più nordica. Ma vedi qui, appunto, il Ponte nero, La manifattura tabacchi, Torino d'inverno, Paesaggio abruzzese). E vedi anche la spettinata Natura morta di coste, che riporta alla memoria l'asparagio isolato e ribaldo ed ironico di Manet (che premiava così, con una 'giunta' prodigiosa, la liberalità munifica del suo mecenate Ephrussi, che aveva pagata ben cara una precedente natura morta di ortaggi).
Che cosa c'è in fonda, di più inevitabilmente morto e definitivo, di una Natura Morta? Ebbene, no, Martina riesce anche a terremotare quella certezza dell'oggettività, in un baffo scomposto, incontinente, sviaggiante, di umili coste pronte al capestro della cucina coniugale. Rumorosamente inconsistenti: altro che vita silente! Levi l'aveva spiegato benissimo: "Ma ben presto è proprio lo schema formale che si va sfacendo e dissolvendo: si realizza poca a poco una forma sempre più aperta: gli oggetti che prima stavano ben isolati e corporei, perdono contorno e determinazione e si sciolgono e fondono in una comune atmosfera: e questa atmosfera è costituita dal colore, che perde sempre più il carattere descrittivo e locale per diventare, attraverso la dissoluzione della forma, a sua volta, elemento formatore". Ineccepibile: "il colore crea la sua forma, ma indeterminato, la crea indeterminata, e più che rivelarla la nasconde". Martina impaurito dalle cose, che parla per 'sinonimi'? C'è una magnifica meditazione di Leopardi che dice: "Noi cerchiamo l'assoluto e troviamo soltanto cose". Degno del Dasein di Heidegger.
È ancora Levi ad avere questa idea del pudore, del riserbo, della difesa protetta dalle cose. Non la nausea sartriana, ma semmai l'epoché husserliana, lo schermo, la messa tra parentesi della cosa in sé. Fenomenico, nella città-princeps del casoratismo, Martina è un non frivolo eroe dell'anti-platonismo. Per lui non esiste un mondo iperuranio di concetti: non c'è che il fluire liquido delle maschere della vita. E ad una delle modelle distese, che abitano come sonnambule il suo studio-salotto (ma malate d'un sonnambulismo diverso, e più torbido, nervaliano, di quello invece magnetico ed infermierale, narcotizzante di Casorati, al cloroformio di via Galliari), appunto il pittore impone la mascherina tiepolesca della finzione veneziana. Del non vedere, del riluttare a mostrarsi. "Il sentimento di Martina è assai più sentimentale che sensuale, e il sentimento che colora di sé tutta l'opera è il pudore. Pudore non è timidezza: se pure c'è timidezza, essa non va disgiunta da una giovanile superbia. È il pudore solo a dare il coraggio, un po' disperato, di una pittura chiarissima e senza appoggi. Le forme distanti, i colori precisi, le espressioni dirette, ripugnano a Martina come peccati".
Lievemente calvinista "e puritano", figlio e lui stesso fotografo artigianale d'immagini meccaniche e di ritratti della buona società, che ritoccava giovinetto (e di lì che viene, incredibilmente, Martina}, il neo-pittore Martina si ribella all'immagine edipica della fissità remunerativa, e dipinge aloni, spettri visivi, sinopie e.sindoni di presenze, che non sono più materiale nel fiato fragile della pittura. Immagini che sono in via di sviluppo, ma che non si fisseranno nella glassa del colore, immagini mutevoli. Disincarnate: ed è ancora Levi a spendere questa 'chiave' dí lettura geniale del San Bartolomeo scuoiata, quale auto-allegoria ricorrente, rivelatrice, dell'artista come giovane pudico. San Bartolomeo che offre al mondo la vista della propria pelle smuscolata, 'scamiciata' (anche nello scultoreo Michelangelo), recando in macabro omaggio di martire l'involucro svuotato del proprio corpo, piegato sul braccio, come un renard raccapricciante, un macramè da taverna infernale. "È una incarnazione rovesciata del pudore, il segna di un'aspirazione a un mondo tutto scoperto, senza segreti. Questo mondo resta un ideale: per raggiungere la sua superficie bisogna andare di là dalla superficie".
C'è, nel magnifico volume di Mollino, Messaggio della camera oscura, un'icona molto vonsterberghiana di Martina {che l'amico-architetto usava come un malleabile modello ventriloquo della propria fantasia), artista-dandy con sigaretta, seducentemente appoggiato ad una scaletta da frescante, con sorriso desabusato e sospeso, prévertiano, ed accanto, quasi specchiato, un bianco, canoviano, gessoso calco anatomico di sventrata, alla Vesalio. Non c'è sangue, dramma, scoria animale: non muggito. C'è il benestare bianco, il benessere invidiato della scultura. San Bartolomeo ha deposto la propria carcassa. E sottilmente Solmi, senza nemmeno citare Levi, e magari facendoci venire alle labbra il nome di De Pisis, aggiunge: "insomma, una pittura che si risolve tutta in delicata superficie, in epidermide: ma una epidermide, per così dire, rovesciata come un guanto, dove meglio possa iscriversi la sottile, scarnita intimità del sentimento [...]. Del loro possibile svanimento nella estenuante tonalità bianca non resta che una specie di gentile languore". De Pisis, appunto, qui ancora vicinissimamente lontano. Lontano, perché è assai più cattolicamente peccaminoso, sensuale, il ferrarese; vive del fremito fenomenante, nevroticoso, della realtà che si fugge e che adesca, mercenaria. Non dipinge, come Martina, lo scheletro ottico, il sotto-pelle resistente ed inarrivabile della visione. De Pisis dipinge cose-fantasma, fantasimate, Martina fantasmi di cose realissime, abiti, cembali, aratri, monumenti, risse, farfalle. Tra Nabokov e Dosso Dossi. E nudi, in un magro déjeuner anoressico, sull'erba dell'atelier. Nudi reclinati, appoggiati, distesi mollemente e diagonalmente sui tessuti matissiani, arabizzanti del salotto-barocco-boudoir, che sempre Mollino sceglie come materia cocteauiana dei suoi sogni d'arredatore di fotografia. Vedi la Camera incantata, che ancora una volta ha molto più di De Pisis, che non di Carrà. Non era infatti il Marchesino pittore {che per non mescolarsi con l'indegna famiglia mangiava a tavola dietro un paravento japonisant) ad aver apprestato, nella realtà della città delle Cento Meraviglie, una sua impenetrabile Camera melodrammatica?
Ma non vogliam parlar certo d'un Martina depisisiano, per carità: anche se il sensore storico si aguzza, quando leggiamo Nicola Ciarletta scrivere nel 1953 (titolo: Martina pittore del sonno): "Ma in questa osmosi tra l'ambiente e le cose che l'abitano, resta un mistero, che è a tutt'oggi la migliore poesia di Martina: voglio dire, se è lecito il bisticcio, una inconscia consapevolezza negli oggetti che dormono, o rimangono in uno stato di assopimento anche se awinti da un lavoro". Il 'lavoro' del telaio, o della moglie, ragazza al cembalo, assorbita dal rito quasi religioso del suono, non ancora propensa a voltarsi, verso l'obiettiva non-fotografico del pennello. Ed è lavoro anche la pittura: ma è certo che quella sonnolenza sonnambulica, che cattura i modelli come un incantesimo crepuscolare, contagia anche il pittore ed i modelli ne approfittano per scivolare via dalla scena della pittura e lasciar vedova la poltrona barocchetto di tanti ritratti (sorella a quella matissiana di Cimiez).
Chiaramente, non un sonno onirico, surrealista, ma oppiaceo, baudelairiano (anche se forse al suo "luxe et calme" pudoroso manca in verità, e programmaticamente, l'appendice soldatiana della volupté. 'Come una segreta e cauta apprensione che induce le palpebre a chiudersi". Tra quei colori acidi, magri, androgini). Sonno sonnambulico, dicevamo, come quello che cattura la Figura con maschera, o la stranita Donna con cappello, che ha posato sulla sua melancolia postrinascimentale un renard, quasi fosse un frammento peloso di notte (certo un po' di impressione, in quegli anni, gli avrà arrecato la scoperta d'un ancora baroccheggiante Afro prima maniera, non ancora votato all'informale. Anzi, scopro ora che lo cita, insieme al fratello Mirco - sic - nella sua Autopresentazione). Un imbambolimento da réverie ad occhi aperti, come bene potrebbe insegnarci il mitografo Bachelard. Realtà domestiche, bonnardiane, che sono come anemicamente esalate, proprio perché è entrata in gioco la pittura.
Ma appunto, ecco qui la differenza: non c'è la smania mesmerica, nevrotica di un De Pisis, che vorrebbe catturare queste sensazioni sfuggenti, con il gentile retino da farfalle del respiro pittorico. No, c'è come in Martina la gioia-sensazione appagante, sia pure un poco straziata nella sua teatralità, forse meglio definirla melanconica, e certamente non-cartesiana, ma semmai complice, di questo eterno disfarsi (non trionfale, basso, in sordina), c'è la consapevolezza di questo scenografico labilizzarsi d'ogni gesto ed azione. Vedi la bruma friabile di Corso San Maurizio, il flebile dagherro-pittura, in pellicola vaga, dei Due Baroni, persino l'interno di studio con cappello del 1937, che ha vibrazioni sfibranti, da riaddolcita, rieducata calura estiva. E a questo punto, se guardi meglio l'Interno del Caffè Nazionale, così fumigante ed abissale, nel gioco smangiante degli specchi sabaudi, hai davvero l'impressione che sia un Mario Cavaglieri meno barocco e luccicante, spento e depresso, privato dell'alchimia dell'oro. Alle soglie di un "chiarismo" paradossalmente scuro, sordo, imbronciato. Un chiarismo nero, se possibile: come si dice humour nero.
E davvero, il Nudo con paravento con quel gesto spagnolo, goyesco, da maya riluttante, non pare attendere trepido che lo sguardo di rimprovero della Conversazione platonica del 'vicino' Casorati: suo primo espositore. Una seduzione senza controllo. Ma Martina ci .ha abituati a questo esser 'senza' della pittura. Anche confrontato ai suoi amici fedeli, è una specie di Italo Cremona 'senza' surrealismo, un Mollino 'senza' la molla strutturale e strutturante dell'architettura. Sempre Mollino, genialmente, quest'aura nello studio dell'amico l'aveva naturalmente percepita. C'è un'immagine del suo libro, che santifica l'icona emblematica, quasi concettuale (si pensa a Paolini, ovviamente) d'una cornice vuota, sontuosamente barocca, che finge magrittianamente d'essere abitata da una tela, e che invece non 'dipinge' che la struttura nuda, metafisica, 'bucata' del cavalletto. È come se il vampiro Mollino avesse succhiato tutti i demoni surreali dalle stanze incantate, e a Martina non fosse rimasto altro da 'cucinare' che i disfatti resti di quello spaccio trionfante. In una sorta di 'doppio autoritratto' traslato, ecco che compare anche il fotografo, e si riflette, smosso, come nell'acqua di mercurio della psiche, appoggiata distrattamente al muro dello studio, da Balòn stile Cremona. Proprio quei giochi d'ectoplasmi che piacevano anche a Degas, che si fotografava insieme a Mallarmé: ed il senso del vuoto spiritico prendeva su tutto il sopravvento. Anche 'volando sopra Manhattan' ma, in realtà, nello studio di corso Regina, scimmiottano l'eroismo futurista incollando i propri volti in un mito-montaggio e scambiandosi le fisionomie. Ma riguardiamoci anche i veri autoritratti del pittore: in alcuni vive ancora la pennellata sinuosa, serpentinata, da 'scuola di Carena' (Levi la definisce "tortuosa"), in altri, più tardi, lo scalpello veloce e sicuro della spatola cancella gli occhi ed acceca la fisionomia. Come se Edipo straziato viaggiasse nel buio. Ma è proprio, questo, il modo di non 'scattare' l'istantanea, di non mettere la museruola ai volti. Come aveva intuito Velso Mucci, Martina dipinge sempre al limitare dell'informe, della 'resistenza' fisica delle materie: "quasi una visione ad liminem della resistenza delle forme reali al rischio di una piena esistenza della materia".
È curioso (anche se prevedibile, perché Martina era il classico pittore che poteva risvegliare i sensi di un poeta o di un letterato, più che di un critico o di uno storico dell'arte: e vedi, appunto, Levi, De Libero, Velso Mucci, Mila, Fonzi, Arpino), è singolare, ma guardando la sua pittura sfocata, come esitante, un legame con quella 'letteraria' di Montale, curiosamente, mi era già tornato alla memoria. E qui scopro la non sospettata presentazione di Montale, che parla appunto di "gessi colorati" (per sé, ma l'immagine vale anche per Martina) e del suo "problema, che era di giungere pittoricamente ad una metamorfosi del reale; quel dissolvimento che si avverte in ogni oggetto che sia fissato a lungo, non per dipingerlo, ossia fissarlo, ma per scoprirne il moto interno". Parola di poeta: atomi, contro fissità glaciale. È vero: attraverso un ripensamento del realismo sociale {Zigaina, direi soprattutto, più che Pizzinato o Guttuso, ma anche, a guardare meglio, le tessitrici del primo Van Gogh missionario) attraverso una nuova 'rottura' del colore, Martina evolve, si metamorfizza, si rinnova, confrontandosi anche con il nuovo linguaggio del montaggio cinematografico (arrivano in quegli anni a Torino le discussioni ed i libri Einaudi sull'estetica russa, Pudovkin, Ejzenstejn. II sodale Cremona affronterà il cinema, Martina esita, preferisce il teatro di García Lorca, ed anche qui si disegna come un suggerimento. Ed una singolare fratellanza con le scenografie 'macchinose' di Eugenio Guglielminetti).
C'è una nuova 'tensione' dei materiali: quasi ogni volta si attendesse una definitiva 'telefonata' catartica, prima della risolutoria sentenza patibolare. Una benedizione, a che finalmente i colori esplosi si riorganizzino in una scena forte, compendiaria, afferrabile (anche Galvano sentenzia nel 1967: °questo non poter mai cogliere il significato di Martina"). Strutture aperte, sfogliate, colori esplosi, scheggiati {giustamente Flosci suggerisce il nome di Jacques Villon, che quasi per far dispetto al fratello Duchamp lavora ancora con i colorini liquidi del "retinico° e sceglie per pseudonimo il nome di un poeta). Levi parla di un misterioso rapporto con gli inglesi, chissà se pensava anche lui alla scuola di Bloomsbury, alla famiglia di Virginia Woolf, Vanessa Bell ed accoliti, nutriti, tutti, dell'estetica di Roger Fry, che anche a me sembrano talvolta ombreggiati, posto che Martina potesse conoscerli. E potremmo aggiungere anche certe suggestioni da Sutherland, con l'aquilone delle forme che non si staccano dal filo della terra. E certamente un raggismo spaziale, che riverbera da Spazzapan.
Si fa presto, a dire Matisse: certo quelle nature morte finalmente ricomposte e stentoree degli anni quaranta, Rose e conchiglie, e ancor più, verso i cinquanta, Composizione in rosso e Composizione (che ricordano, curiosamente, certe Compostiere d'un'altra transfuga dello studio di Casorati, la Lalla Romano pittrice, che sta proprio allora transitando alla scrittura). Ma direi ancor più certo Derain dopo-fauve, e forse il Magnelli ultimo-figurativo, già sporto, come un atleta spericolato, sull'abisso dell'astrazione. Ora colpiscono soprattutto quelle bagnanti, come staccate dal terreno, come immolate alla libertà del colore, issate sull'arazzo del cielo. Mentre Morlotti le impasta di materia e di dolore della terra, lui le fa volare, in una sospensione azzurrina, come neo-adolescenziale, soltanto macchiata da qualche occhiata arroventata di sole. Con mosse e risse enigmatiche, da ginnastica ritmica, da flaccido karate, sdraiato sul mondo. Nudi straniti, quasi crocefissi o impiccati, ma senza dramma, su questo tappeto scheggiato di vetri, frantumati di verde e celeste campagna.
Ad un certo punto della sua trafficata via crucis a stazioni obbligate (Martina è pittore di annate, giustamente Maria Teresa Roberto le chiama "tornanti" della sua carriera) il pittore, stanco di simulare una realtà che non si dà, che si ribella, che duella con i[ colore, per esempio nel fascinoso Bagno notturno si deciderà ad evocare palpabilmente la realtà, incollando letteralmente, dentro i flutti color bottiglia del mare annerito di biacche, delle vere decalcomanie di pesci da atlante. Certo, collage: piuttosto che sposare il picassismo zelante di Birol[i Moreni e Cassinari, Martina passa all'arte del ritaglio: ma non [o fa per ricomporre balletti di colore, sagomato e deciso, come il tardo Matisse di Jazz. Nemmeno il collage vorace e realista di Picasso, stufo di cubismo, che porta dentro la pittura scomposta l'odore ferroviario e di bistrot dell'inserita realtà: biglietti, etichette, testate di giornale. E meno che mai Schwitters. No, ancora una volta, collage per disfare i colori, anzi, per sostituire una pennellata, che non crede più a se stessa. E quello che a noi risulta, è questo suono staccato, lamellare, da eterno clavicembalo della pittura senza pittura.
Francesco Poli
La metamorfosi del reale.
Torino, Archivio di Stato, 2021
Questa mostra di Piero Martina all’Archivio di Stato di Torino, organizzata per ricordare il centenario della sua nascita, appare non solo doverosa ma anche opportuna, perchè sono passati ormai quasi dieci anni dall’ultima accurata retrospettiva della sua opera presentata all’Accademia Albertina, dove l’artista era stato docente e direttore.
Attualmente l’interesse attivo (e con questo intendo soprattutto quello dei musei, delle gallerie e dei collezionisti) per le vicende dell’arte a Torino fra le due guerre e per quelle del dopoguerra fino agli anni Cinquanta, di cui anche Martina è stato per certi versi protagonista, si è molto attenuato. Un lungo e complesso periodo che, inevitabilmente, per le nuove generazioni sembra ormai lontano e definitivamente storicizzato. Ed è inevitabile che sia così, in attesa di un auspicabile ritorno d’attenzione.
Ma proprio perché la prospettiva temporale è decisamente cambiata, vale la pena anche adesso riflettere con un maggiore distacco e con una più libera visione critica su quelle esperienze culturali sia pure solo, come nel nostro caso, attraverso l’avventura individuale di un pittore che per ragioni anagrafiche si è trovato in una posizione per così dire divaricata fra una prima fase di formazione e di iniziale affermazione negli anni Trenta all’interno di un contesto artistico e intellettuale di punta, quello per intenderci di Casorati e del «gruppo dei Sei», e una seconda fase quando, dopo la Liberazione, anche lui, come tutti i giovani più impegnati delle ultime generazioni, aveva partecipato all’acceso dibattito caratterizzato anche nell’arte dalla necessità di un radicale cambiamento ideologico culturale e da un’apertura di carattere europeo a nuove modalità espressive. Per Martina il problema non era di ordine etico e politico, data la connotazione laica e antifascista dell’ambiente torinese di appartenenza, ma specificamente legato all’evoluzione del suo linguaggio, fra continuità e rinnovamento.
In questo senso mi pare utile, in primo luogo, analizzare le persistenze, le oscillazioni e i cambiamenti formali e di contenuto della sua ricerca negli ultimi anni della guerra e in quelli successivi fino al decennio successivo, un percorso attraverso cui si determina la maturazione della sua identità pittorica. Ci sarà poi una terza lunga fase finale altrettanto significativa, di cui si parlerà successivamente, che può essere vista come una sorta di superamento (o di suggestiva e raffinata trasfigurazione) di quelle precedenti.
È nei cruciali momenti di svolta che si possono comprendere meglio gli elementi chiave della personalità di un artista. Se non c’è un nucleo di fondo autentico, emerge inesorabilmente il vuoto che si nasconde dentro le soluzioni stilistiche, più o meno aggiornate, a cui si fa riferimento.
Possiamo dire che Martina non è mai stato uno sperimentatore di nuovi linguaggi, ma è un pittore che elabora con sottile talento e notevole sensibilità moderna la propria vena compositiva attraverso una particolare attitudine reattiva alle influenze per lui più stimolanti e più consone alle sue scelte di vita e alla sua immaginazione della realtà. Credo che l’aspetto peculiare della sua originalità stia proprio in ciò che all’epoca poteva apparire come una sua relativa contraddizione fra una persistente inclinazione verso una sensibilità intimistica, definita da qualcuno addirittura crepuscolare (e cioè un ripiegamento all’interno di un lirico mondo di valori ed emozioni esistenzialmente circoscritti), che aveva caratterizzato la sua produzione degli anni Trenta, inizi Quaranta, e la volontà di testimoniare anche attraverso il proprio lavoro la sua adesione ai valori politici sociali di sinistra in cui credeva.
A questo proposito l’analisi più intelligente e precisa è quella dell’amico critico Albino Galvano (che come pittore in quegli anni aveva scelto, all’interno del MAC, la sponda astratta, apparentemente opposta).
«Nella polemica tra sensibilismo e nuovo realismo – scrive Galvano nel 1967 – la posizione di Martina appariva paradossale. Nessuno era stato più squisitamente sensibilista di lui, né d’altra parte era più di lui convinto delle buone ragioni, sul piano etico come su quello artistico, delle esigenze di un realismo sociale. Poteva essere una situazione di crisi, e fu proprio quell’elemento di frattura a consentire a Martina di trasformare i termini della crisi in fattori di risoluzione». E già anni prima, commentando la sala personale dell’artista alla Biennnale veneziana del 1956, sottolinea il fatto che la sua adesione al realismo è decisamente sui generis perché, senza rinnegare la propria formazione lirica, scava nelle ragioni più essenziali del suo dipingere evitando di utilizzare in modo troppo ovvio gli «emblemi politici di una fede pure responsabilmente professata».
In altri termini, la questione che si pone l’artista è quella di intensificare e rendere per così dire più direttamente espressiva e aggiornata la sua pittura per sintonizzarla con i grandi processi di trasformazione della realtà in atto. Ed è così che, pur rimanendo sentimentalmente e culturalmente fedele ai valori precedenti, si allontana dal delicato e vibrante tonalismo postimpressionista, intensamente suggestivo ma forse, ormai, troppo fragile per reagire adeguatamente allo spirito del tempo. Questo cambiamento da un lato è nella scia di quello dell’amico e maestro Francesco Menzio, che rende più essenziali e plastiche le sue composizioni utilizzando anche la tecnica a spatola, ma dall’altro si caratterizza per alcuni tentativi più sperimentali (addirittura postcubisti) e soprattutto per un’accensione cromatica con valenze espressioniste, per esempio nei paesaggi del Sud (del 1949-51) o nel drammatico San Bartolomeo (1951), e per una sintetica e solida concezione del quadro, come nel caso dei temi interconnessi delle suonatrici di cembalo (la prima è del 1940) e delle tessitrici (del 1952), che a mio avviso sono tra le sue opere migliori.
A Torino l’avvenimento più significativo che segna la svolta postbellica nel campo dell’arte è il Premio Torino, organizzato a Palazzo Madama nel febbraio-marzo 1947 da Luigi Spazzapan, Umberto Mastroianni, Mattia Moreni ed Ettore Sottsass jr. Questa mostra, che aveva «lo scopo preciso di raccogliere e di far conoscere le nuove forze e le nuove correnti della pittura e della scultura che stanno prendendo forma in Italia dalla fine della guerra», ha come principali protagonisti di punta molti artisti che di lì a poco daranno vita al Fronte Nuovo delle Arti (tra cui Morlotti, Guttuso, Cassinari, Pizzinato, Santomaso, Vedova, Fazzini), tutti tesi a un’apertura europea in chiave postcubista picassiana. L’esposizione è occasione di polemica politica fra destra e sinistra, ma anche generazionale fra il «vecchio» (in particolare di area torinese, innanzitutto Casorati che pure era stato invitato) e il «nuovo». Piero Martina, pur rimanendo in una posizione, diciamo così, defilata, è presente in mostra, e la sua breve fase postcubista (con lavori come Danzatrice del 1947) dimostra quanto fosse pressante anche per lui l’esigenza di trovare una nuova direzione di ricerca, che però si precisa attraverso modalità pittoriche peculiari lontane dal rischio di slittamenti figurativi troppo retorici, e cioè, per intenderci, quelli del realismo sociale più canonico. È soprattutto grazie all’influenza politica e culturale di Carlo Levi (che tra l’altro gli legge nel 1943 Cristo si è fermato a Eboli ancora inedito) che Martina inizia ad affrontare temi di più diretto impegno sociale, in particolare quelli legati al meridionalismo, così caro all’amico pittore-scrittore, attraverso la scoperta della gente contadina, delle terre e del sole in Abruzzo e in Puglia. Nascono così i suoi paesaggi del Sud, dove protagonista è soprattutto l’intensità quasi ossessiva del sole, la cui violenta luminosità infiamma e stravolge la visione della realtà, caricandola di stranianti tensioni emozionali. Ed è proprio Levi (che già aveva presentato la sua prima personale nel 1938) che nel 1951 scrive: «Mettere il sole tra le cose è come spellarle […] quei paesaggi meridionali sono altrettanti San Bartolomei», facendo riferimento a un soggetto che Martina mette in scena in quel periodo nel proprio immaginario pittorico quasi come una sorta di autoritratto ideale della drammaticità del proprio travagliato processo di
evoluzione. Non è da escludere a questo proposito un’influenza (non però stilistica) degli straordinari Santoni e Eremiti di Spazzapan. Ma bisogna dire che questa, per così dire, «fiammata» espressionista, è un’esperienza sentita ma transitoria perché non corrisponde all’attitudine di fondo, più meditata e controllata, del modo di operare dell’artista che in effetti nello stesso periodo elabora dei temi sociali, e mi riferisco alla serie delle Tessitrici, con una ben studiata elaborazione compositiva e una pittura plasticamente più definita ma non in contraddizione con quella tonale della prima Ragazza al cembalo del 1940.
E tuttavia bisogna dire che l’esperienza (possiamo chiamarla così) della luce meridionale lascia delle tracce essenziali negli sviluppi successivi della pittura di Martina, nella misura in cui ritorna, trasfigurata e per molti versi derealizzata, in molte grandi composizioni con figure nella natura dagli anni Sessanta in poi.
Le opere che, a mio avviso, rappresentano nel modo più chiaro la peculiare originalità della linea di ricerca di Martina sono, come ho detto prima, quelle che hanno per tema le ragazze che suonano il clavicembalo e che lavorano al telaio, caratterizzate dalla stessa impostazione compositiva. In questi quadri l’artista è riuscito da un lato a dare a un soggetto sociale come quello delle lavoratrici in una fabbrica una particolare connotazione intimistica, e dall’altro, per quello che riguarda le soluzioni linguistiche, a elaborare (nelle suonatrici) una sua personale assimilazione moderata ma originale di certi elementi di derivazione cubista (da Braque piuttosto che Picasso) che sono alla base della sua successiva evoluzione linguistica caratterizzata dall’utilizzazione della tecnica del collage dei papiers découpés, in chiave figurativa. Un bell’esempio in questo senso è la Ragazza al cembalo del 1950, il primo di molti altri lavori analoghi di grande raffinatezza formale.
Dopo la fase (solo relativamente) «realista», Martina si trova di fronte, verso la metà degli anni Cinquanta, alla travolgente avanzata, anche a Torino, delle tendenze informali, e la sua reazione è improntata da una personale interpretazione delle nuove istanze di espressività pittorica soggettiva. Nei suoi paesaggi, nelle nature morte, e soprattutto nelle figure femminili in vaghi e suggestivi contesti naturali, Martina appare sensibile a certi aspetti dell’ultimo naturalismo teorizzato da Francesco Arcangeli (e a Torino da Carluccio), ma senza evidenti influenze. Rimane intenzionalmente figurativo, in modo estremamente libero e sintetico, ma gli elementi naturali e le figure emergono direttamente dalla vitalità della materia pittorica e dagli accordi della vibrante partitura cromatica messa in scena. Per creare una sua originale scansione ritmica dello spazio compositivo, l’artista sceglie di utilizzare soprattutto la spatola per le stesure delle materie pittoriche, e anche l’utilizzazione del collage di carte colorate, da sole o insieme a interventi pittorici. Entrano poi in gioco anche vere e proprie immagini ritagliate (per esempio di pesci). Questo modo di operare, che rimane sempre fondamentalmente pittorico, consente all’artista di creare dei particolari effetti di spazialità cromatica che mantengono valenze naturalistiche ma che, allo stesso tempo, creano le condizioni per quello che Eugenio Montale (in un testo del 1967) ha definito come il tentativo dell’artista di «raggiungere pittoricamente una metamorfosi del reale».
E se si guarda nel suo insieme l’opera di Martina ci si rende conto che la sua autentica qualità è sempre stata, fin dall’inizio, quella di essere allo stesso tempo eticamente fedele alla realtà ed esteticamente teso a superarla nella dimensione sospesa e utopica della visione artistica.
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